Rencontres rêvées (4): hommes sans talents

Je viens de terminer L’Homme sans talent de Yoshihura Tsuge (1).

À la fin du dernier chapitre, en grande partie consacré aux dernières années de la vie du poète Seigetsu Yanaginoya,

l’image en noir et blanc de ce dernier, au bout de son errance et au plus loin des autres hommes, quelque part dans la vallée d’Ina, m’a rappellé, mais comme en négatif, celle de Robert Walser

allongé dans la neige

le 25 décembre 1956.

(1): ego comme x, traduction et adaptation graphique Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet

Au bord du lac, pendant la guerre

Rencontre(s) rêvée(s) (2)

En recopiant pour Dans la guerre un extrait (4 janvier 1940) du Journal de Robert Musil, j’avais en tête l’un des courts récits (trois pages) qui composent la Chronique des sentiments d’Alexander Kluge. La scène à lieu en Suisse, où l’écrivain autrichien avait trouvé refuge après l’Anschluss. Daniel Wilde, « collectionneur d’art » et « naturalisé américain », vient visiter Musil dans ce qui fut sa dernière demeure, au 1, Chemin des clochettes, à Genève.

Wilde était quelqu’un de superficiel. C’est le seul moyen pour un homme d’affaires de ne pas s’embrouiller et de garder une vue d’ensemble. Il ne tarda pas à se rendre compte qu’il n’y avait rien à acheter ici. Cet homme entêté qui souffrait des suites d’un infarctus (Wilde ne le voyait pas mais il l’avait entendu dire) était surtout occupé à mettre au propre les chapitres déjà rédigés d’un gros roman qui n’était pas terminé. L’œuvre englobait une période d’une vingtaine d’années, et presque tous les sujets se situaient avant la Première Guerre mondiale. Wilde savait qu’il n’y avait pratiquement aucun lecteur aux Etats-Unis qui s’intéressait à cette période. Il écouta patiemment ce que lui disait cet homme célèbre et misérable (« exténué » au sens intellectuel du terme). Comment quelqu’un pouvait-il se complaire à la description d’une époque triste et lointaine, alors qu’il se passait tant de choses intéressantes et dangereuses en Europe ?

Wilde fit appeler son taxi. Il voulait encore se rendre en Engadine pour y acheter des tableaux. Il aurait bien voulu aider ce vieil homme malade. Mais il n’y avait rien qui vaille la peine dans cette maison, si ce n’est la maison elle-même pour laquelle il aurait  pu proposer un prix. A cela venait s’ajouter le fait que Wilde avait l’impression que cet homme entêté ne voulait rien vendre. Dans l’ensemble, ce fut une journée ensoleillée.

(« Une visite chez Robert Musil en 1942 », Gallimard, 2003, traduction de Pierre Deshusse, p.65-66)

Musil meurt quelques jours après cette énigmatique rencontre, le 15 avril 1942. Ses carnets s’interrompent à la fin de l’année 1941, on n’en saura pas plus de ce côté-là. Mais c’est autre chose que je cherche.

Par le hasard des lectures, j’ai appris hier que du même côté du Lac Léman, à quelques kilomètres de là, se trouvait alors le collégien Jean-Luc Godard, tout aussi préoccupé, mais d’une autre manière, par les événements en cours.

Antoine  de Baecque écrit :

Dans cette atmosphère protégée – Jean-Luc Godard reprochera plus tard à son père de ne lui avoir jamais, à l’époque, parlé de l’existence des camps d’extermination dont il aurait pu être au courant par la Croix-Rouge -, le garçon reprend l’école : après un examen de français et d’arithmétique, il est reçu à Pâques 1941, en section classique, au collège de Nyon, établissement de tradition qui a bonne réputation. Dans sa chambre, il suit le cours de la guerre sur une carte d’Europe et d’Afrique, avec des petits drapeaux représentant les différentes armées, et leurs mouvements tels qu’ils sont rapportés par les journaux. Il avoue avoir suivi avec passion les avancées allemandes, et avoir été déçu par les revers de la Wehrmacht : « Quand Rommel a perdu à El Alamein, j’ai été très peiné, un peu comme si mon équipe de football favorite avait été battue… »

(Godard, Grasset, 2010, p.31)

Etrange refuge que la Suisse. Quant à la Croix-Rouge, je suis un peu étonné de la voir évoquée comme une source d’information possible par de Baecque. L’histoire de Maurice Rossel, représentant du CICR en Allemagne, qui fut en 1944 baladé par les nazis dans un Theresienstadt-Potemkine, est bien connue grâce à Claude Lanzmann.

Sebald l’a par ailleurs reprise dans un passage d’Austerlitz (p.288). Jacques apprend que la visite avait donné lieu à un film, dont il parvient à se procurer une copie. Recherchant inlassablement sa mère parmi les protagonistes de la sinistre mise en scène, il finit, dans une tentative désespérée, par adopter une méthode de lecture et des choix de découpage radicaux aboutissant à des résultats proprement godardien, si l’on songe par exemple à certaines images d’Histoire (s) du cinéma:

Austerlitz, p.293:

L’impossibilité de fixer plus précisément mon regard sur ces images qui en quelque sorte disparaissaient aussitôt qu’elles avaient surgi, dit Austerlitz, m’incita finalement à faire confectionner à partir du fragment de Theresienstadt une copie au ralenti étirant la durée à une heure entière, et de fait, dans ce document quatre fois plus long que depuis je n’ai cessé de me repasser, sont devenues visibles des choses et des personnes qui jusque-là m’étaient restées cachées. On avait maintenant l’impression que les hommes et les femmes des ateliers effectuaient leurs tâches en somnambules, tant il leur fallait de temps pour pousser l’aiguille, tant leurs paupières s’abaissaient lourdement, tant étaient lents les mouvements de leurs lèvres et ceux de leurs yeux se levant vers la caméra. Ils marchaient moins qu’ils ne semblaient flotter, comme si désormais leurs pieds ne touchaient plus le sol. Les silhouettes des corps étaient devenues floues et leurs bords s’étaient effrangés, en particulier dans les scènes tournées en extérieur, en pleine lumière, un peu comme les contours de la main humaine sur les fluographies et les électrographies réalisées à Paris par Louis Darget au tournant du siècle dernier. Les nombreuses défectuosités de la pellicule, que je n’avais guère remarquées auparavant, se diluaient maintenant en plein milieu d’une image, l’effaçaient et faisaient naître des motifs blancs et lumineux éclaboussés de taches noires, qui me rappelaient des prises de vues aériennes du grand Nord ou encore ce que l’on voit dans une goutte d’eau examinée au microscope.

Ce qui, fort logiquement, provoque des effets sonores comparables.

p.296:

Mais le plus troublant, dans cette version au ralenti, c’étaient encore les bruits. Dans une brève séquence du début, où est montré le travail du fer chauffé au rouge et le ferrage d’un bœuf de trait dans la forge d’un maréchal-ferrant, la polka enjouée, composée par je ne sais quel compositeur autrichien d’opérettes, que l’on entend sur la bande-son de la copie berlinoise, est devenue une marche funèbre s’étirant de manière quasi grotesque, et les autres accompagnements musicaux du film, parmi lesquels je n’ai réussi à identifier que le cancan de La Vie parisienne et le scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, évoluent eux aussi dans un monde que l’on qualifierait de chtonien, en des profondeurs tourmentantes, ainsi s’exprima Austerlitz, où jamais aucune voix humaine n’était descendue. Rien, du commentaire, n’est plus compréhensible. Là où dans la copie berlinoise, sur un ton fringant, en une suite de claironnements extirpés du larynx, il était question de groupes d’intervention et de centuries (…), on ne percevait plus à présent, dit Austerlitz, qu’un grognement menaçant, comme je n’en avais entendu qu’une fois auparavant, il y a bien des années, un jour férié, sous la chaleur caniculaire d’un mois de mai au Jardin des plantes de Paris, alors que pris d’un malaise soudain je m’étais assis près d’une grande volière non loin du pavillon des fauves où, invisibles depuis l’endroit où j’étais et, songeai-je cet instant, dit Austerlitz, privés de leur raison à force de captivité, les tigres et les lions, sans relâche, rugissaient leurs sombres plaintes.

(Actes Sud, 2002, traduit par Patrick Charbonneau)

Le genre de bruit inquiétant, révélateur d’une forme de sauvagerie que les apparences civilisées, ici servies et symbolisées par la vitesse de défilement normale des images, cachent d’ordinaire plus ou moins maladroitement, et qu’un Sebald, par le truchement de son Austerlitz, s’est fait un devoir de dévoiler. De la même manière le cinéaste ne désespère pas, à force d’avances et de retours rapides, de ralentis, de pauses, de nous en faire entendre la musique cachée.

Dès le début:

Godard, en protestant contrarié, hésite entre foi et incrédulité face à l’image, dont il nous dit, dans les Histoire(s), qu’elle est « la rédemption du réel ».

Comme Austerlitz il semble persuadé qu’il s’y cache une réalité en quelque sorte plus vraie, authentique, que ce que rendent visible (reflet ? ombre ? mensonge ?) les 24 images /secondes. En 1936, à l’aube du cinéma parlant, Walter Benjamin montrait déjà, dans l’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, comment la caméra « nous initie à l’inconscient optique » (mais on pourrait parler d' »inconscient sonore »), en captant ce que l’œil (l’oreille) seul(e)  ne peut percevoir. Et il donnait pour mission à l’artiste (le Brecht du Journal de travail et de l’ABC de la guerre, par exemple) et à l’historien (Godard prétend être l’un et l’autre) d’en mont(r)er la présence par l’arrêt sur image, le rapprochement inédit, le ralentissement.

L’accélération:

Je fais un rêve : Godard adaptant (?) Sebald (plutôt que les Disparus de Mendelssohn, comme ce fut une fois annoncé).

Il y aurait des citations de Benjamin.

Reste ma question, quelque peu dérisoire : Musil (61 ans) et Godard (11 ans) se sont-ils croisés au bord du lac?

Encore une rencontre rêvée, mais pas impossible.

On lit les choses suivantes dans la biographie de De Baecque:

Godard, p.27:

Sous l’influence d’Odile, « belle jeune femme intelligente », l’appartement de Nyon et la vie des Godard sont également dévolus à la culture, troisième élément structurant après le sport et la religion. Les lectures sont nombreuses, et les conversations tournent souvent autour des derniers livres aimés ou repoussés. Outre Valéry, Gide est la référence du côté maternel – Jean-Luc Godard reçoit pour ses 14 ans un exemplaire d’origine  des Nourritures terrestres -, alors que les romantiques allemands sont recommandés par Paul Godard, qui fait découvrir à son fils Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann.

Le docteur Godard savait-il que le premier des trois écrivains préférés résidait à deux pas ? Rien ne l’indique. En ce qui concerne Musil, c’est encore moins clair, les textes biographiques sont rares en français. On peut tout juste relever, au sein de la longue chronologie qui tient lieu de « Repères » dans le Robert Musil de Marie-Louise Roth, la date du 27 mars 1936 :

Devient membre fondateur de la société autrichienne des amis du cinéma. Musil était un fervent du septième art.

(Robert Musil, Balland, 1987, p.61)

(Images: le Général Guisan (du nom du chef de l’armée suisse pendant la seconde guerre mondiale) sur le Lac Léman; Couverture de Godard, d’Antoine de Baecque; deux images tirées d’Austerlitz; photogrammes tirés d’Histoire(s) du cinéma (partie IIIA); portraits des artistes, celui de Godard est un détail d’un cliché pris à Nyon, en 1941: Godard en louveteau)

Ramuz l’avalanche

Je découvre Ramuz, enfin, il était temps. Quel prodige:

« Il pouvait être midi. Le ciel faisait ses arrangements à lui sans s’occuper de nous. Dans le chalet, ils ont essayé encore d’ouvrir la bouche aux bêtes suspectes, empoignant d’une main leur mufle rose, introduisant les doigts de l’autre main entre leurs dents, tandis qu’elles meuglaient; – et, là-haut, le ciel faisait ses arrangements à lui. Il se couvrait, il devenait gris, avec une disposition de petits nuages, rangés à égale distance les uns des autres, tout autour de la combe, quelques uns encapuchonnant les pointes, alors on dit qu’elles mettent leur bonnet, les autres posées à plat sur les crêtes. Il n’y avait aucun vent. Le ciel là-haut faisait sans se presser ses arrangements; peu à peu on voyait les nuages blancs descendre. De là-haut, le chalet n’aurait même pas pu se voir, avec son toit de grosses pierres se confondant avec celles d’alentour, et les bêtes non plus ne pouvaient pas se voir, tandis qu’elles s’étaient couchées dans l’herbe et faisaient silence. Il y avait que le ciel allait de son côté, – nous, on est trop petits pour qu’il puisse s’occuper de nous, pour qu’il puisse seulement se douter qu’on est là, quand il regarde du haut de ses montagnes. Les nuages glissaient toujours aux pentes d’un même mouvement à peine saisissable, comme quand la neige est en poussière et qu’il y a ce qu’on appelle des avalanches sèches. Les petits nuages blancs descendaient; – et lui, pendant ce temps, Joseph était sorti et allait dans le pâturage, mais qui aurait pu le voir? Est-ce qu’il comptait seulement? N’étant même plus un point, lui, parmi les gros quartiers de rocs, qu’il contournait; non vu, non entendu, vu de personne, entendu de personne; n’existant même plus par moment, parce qu’il disparaissait dans un couloir. » (La Grande peur dans la montagne, p.456, Pléiade, T2).

1926: ni Faulkner ni Céline n’ont encore écrit les grands romans du tournant des années 30, qui, d’une manière ou d’une autre, en pleine dépression, ont changé la littérature mondiale. Céline s’en est souvenu: « Question transport du parlé en écrit, il ne faut pas oublier Ramuz » (dans une lettre de 1949). Faulkner, peu probable qu’il en ait entendu parler, mais il y a Clou, le borgne de La Grande Peur, dont on ne sait jamais bien s’il vous regarde ou pas. N’est-ce pas le cousin éloigné de Popeye qui, dans Sanctuaire (1931), scrute son monde de ses deux yeux « comme deux boutons de caoutchouc noir et souple » et qui a partie liée avec on ne sait trop quelle force maligne?

Parce qu’il venait, vu de France, d’un obscur canton suisse, parce qu’il avait fait de bonnes études de lettres, on a accusé Ramuz de jouer à celui qui ne savait pas écrire correctement, par coquetterie, par folklore, pour faire parler de lui. A Paris il devient une bête curieuse, objet de débat, et après la parution d’un collectif Pour ou contre C. F. Ramuz (1926) il prend la plume et écrit à son éditeur, Bernard Grasset, une lettre incroyable, qu’on dirait à la fois mûrement réfléchie et tombée d’un coup comme une avalanche. L’urgence et la nuance, la profondeur et la vélocité, tout coule d’un bloc sur vingt-quatre pages papier bible.

« Longtemps, m’étant mêlé d’écrire, j’avais été très malheureux, et je ne savais pas pourquoi. Je n’étais encore qu’un écolier, j’étais un tout petit garçon quand je me suis mêlé d’écrire; et d’abord j’ai été bien malheureux, parce que je me disais: « Pourquoi écris-tu? » et je me disais « En as-tu le droit? » C’était le temps où je m’appliquais encore à « bien écrire »; mais cette même fidélité et cette même soumission (inconscientes encore et du moins passives) me faisaient regarder autour et en arrière de moi: là, je trouvais ceux de ma race et j’éprouvais un grand malaise, voyant qu’aucun de ceux d’où je sortais, aucun de mes grands-parents, ni de mes arrière-grands-parents, ni personne derrière moi, aussi loin que je pusse voir, n’avait jamais non seulement « écrit », mais même songé qu’on pût « écrire », je veux dire autre chose qu’une lettre d’affaire ou le détail d’un compte de ménage. Aucun de ces vignerons, ni de ces paysans d’où je descends n’avait songé qu’écrire pût être une vocation, un métier à l’égal du leur; et je le sentais bien, je sentais bien qu’ils n’étaient pas contents que je perdisse ainsi mon temps, ayant autre chose à faire; de sorte qu’étant collégien, vers dix ou douze ans, quand j’ai écrit mes premiers vers, c’est en me cachant d’eux que j’ai commencé à les écrire. Je me rappelle combien j’étais honteux vis-à-vis d’eux qui me voyaient et m’observaient du fond du temps; et je me cachais d’eux ou me cachais de mes parents qui en étaient pour moi la continuation et le prolongement visibles. » (Pléiade, T2, p.1469)

Et

« C’était, plus tard encore, le temps où je préparais ma licence ès lettres, mais passais  toutes les journées à superposer des alexandrins, écrivant « bien » (selon les règles), écrivant de mon mieux le « meilleur » français que je pusse, avec de « beaux » mouvements d’éloquence et tous les secours d’une rhétorique dont on venait précisément de me révéler les secrets, – enfermé maintenant à clé dans ma petite chambre sous le toit, me cachant d’eux de plus en plus et toujours plus inquiet de qu’ils penseraient de moi, d’où un malaise toujours plus croissant. Et cela jusqu’au jour où, enfin, étant descendu plus profondément en moi-même, et y ayant touché à un plus vrai moi-même, du même coup je les y eusse rencontrés. Alors ils n’ont plus été hors de moi. la distance qui me séparait d’eux a été abolie. Il n’y a plus eu de contradiction entre eux et moi, parce que je m’étais mis à leur ressembler. Ils m’avaient reconnu; je parlais leur langue. » (p.1470)

C’est notamment la lecture de l’excellent travail collectif La langue littéraire qui m’a mené à lui. Des textes fouillés mais toujours clairs, techniques sans que le vocabulaire spécialisé soit un obstacle, une langue universitaire dans ce qu’elle a de meilleur, tenue de bout en bout (prolongeant ainsi la séparation apparue au début du 20ème siècle entre la langue de la critique universitaire « scientifique » et la langue de la littérature), alors qu’il pouvait être tentant, étant donné le sujet, de vouloir en sortir pour parler aussi cette « langue littéraire » .

Le livre nous explique l’autonomisation de la prose, son écart croissant et cultivé avec le langage ordinaire, ses rapprochements avec la langue poétique. J’en fais mon Lagarde et Michard du XXIème siècle(et c’est un hommage): on y trouve un nombre incalculable de citations qui donnent envie de (re)venir à Hugo, Flaubert, Huysmans, Proust, Céline bien sûr, mais aussi aux Goncourt, Zola, ce qu’on soupçonnait moins. Et Ramuz.

PS: pour une plus ample découverte je renvoie au blog de Jean-Louis Kuffer. Il y a peu JLK a rédigé un bel article sur Ramuz et dans ses notes panoptiques récentes, il poursuit une lecture critique des œuvres complètes.

Addendum aérien (2)

W. G. Sebald, L’Art de voler:

« Avec une effroyable lourdeur, l’appareil lutte pour perdre de l’altitude. La surface de la terre se dévoile. Voici qu’apparait la porte de Bourgogne, la campagne de Bâle, voici les tâches d’ombre et de soleil, vertes, claires et foncées, les bois, les prairies, les pommiers. Et voici la vallée de l’Aare et la grisaille de ses zones d’habitation qui ne cessent de croître, de s’étendre et de s’imbriquer, ses rubans de routes, ses lignes de chemin de fer, ses câbles à haute tension, ses panaches de fumée. Dans un fracas, le train d’atterrissage sort maintenant sous mes pieds de sa trappe. Il n’est rien de plus primitif que la technique, que les monstres engendrés par le rêve, qui aspire à répéter la Création. » (traduction Patrick Charbonneau et Muriel Pic)

Début d’un texte inédit en français, publié sans trop d’indication. L’éditeur n’a pas donné de date, de contexte de publication, et il faut aller voir la bibliographie pour comprendre que « Die Kunst des Fliegens » (l’écho à « Die Kunst der Fuge » de Bach apparait plus clair) a paru en 1987 dans un livre collectif autrichien.

Quelques pages rêveuses sur un voyage en Suisse, en épilogue d’un magnifique essai de Muriel Pic, annoncé depuis maintenant quelques mois, enfin reçu hier. J’en reparlerai, d’autant qu’avec le travail tout aussi convaincant de Martine Carré paru l’an dernier, il s’agit (à ma connaissance) d’un des deux seuls essais français consacrés à Sebald, au sein d’une bibliographie encore dominée par les Britanniques.

Quant à l’avion comme monstre, on le retrouvera quelques années plus tard.

Les Emigrants:

« Juste à l’extérieur du périmètre de l’aéroport, il s’en fallut d’un cheveu que je ne quitte la route en voyant s’élever lourdement, tel un monstre préhistorique, un Jumbo au ras de la véritable montagne d’ordures accumulées à cet endroit. Il laissait échapper derrière lui une traînée de fumé noirâtre et un instant j’eus l’impression qu’il avait battu des ailes. » p.87 de l’édition Babel.