Lectures de l’année (3)

Thomas Bernhard, Des arbres à abattre, p.61

Et je pensai de nouveau qu’il eût beaucoup mieux valu lire mon Gogol et mon Pascal et mon Montaigne, ou jouer du Schönberg ou du Satie, ou encore tout simplement arpenter les rues de Vienne.

(Folio, traduction de Bernard Kreiss)

Troisième édition, déjà, de mon palmarès annuel et personnel, très personnel, pas toujours – pas souvent – “sur le fil de l’actualité culturelle”, comme dit quelqu’un à la radio. De certains des livres qui suivent j’ai cru pouvoir dire des choses qui n’auraient pas encore été dites, d’autres seulement citer quelques passages. Il y en a que je n’ai voulu (pu) qu’admirer en silence. Voici en tout cas ceux qui me sont restés et qui reviendront sans doute dans les années qui viennent à côté de ceux que je relis compulsivement depuis des années.

Dans l’ordre chronologique de leur apparition:

- Saul Friedlander, Quand vient le souvenir

- Orlando Figès, Les chuchoteurs

- Eric Chauvier, Contre Télérama

- Julius Margolin, Voyage au pays des Ze-Ka

- Alix Cléo-Roubaud, Journal

- H. G. Adler, Un voyage

- Emilio Gentile, L’Apocalypse de la modernité

- Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être

- Daniel Clowes, Wilson

- Jack Kerouac, Sur la route, le rouleau original

- Thomas Bernhard, Perturbation

- Tony Judt, The Memory Chalet

- Frédéric-Yves Jeannet, Charité

- Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, une vie à écrire

- Anton Tchékhov, Drame de chasse

- Arno Schmidt, Scènes de la vie d’un faune

- Paul Nizon, Le livret de l’amour

- Thomas Bernhard, Des arbres à abattre

- enfin celui que je viens de refermer: le court essai d’autobiographie de Thomas Bernhard, encore et toujours lui, intitulé Trois jours, dont j’extrais ceci

Dans mon travail, quand apparaissent quelque part les signes avant-coureurs d’une histoire, ou simplement quand je vois se dessiner quelque part au loin, derrière une colline de prose, un soupçon d’histoire, je tire à vue.

qui me ramène tout droit à mes considérations d’il y a un an.

Relectures (4): mémoire de l’oubli

Sebald, Séjours à la campagne, p.132

c’est une chose de faire un signe à un collègue qui s’en est allé, c’en est une autre d’avoir le sentiment que l’on vous en a adressé un, depuis l’autre rive.

(Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau)

Tentant de comprendre, il y a maintenant quelque temps, ma compulsion à relire certaines œuvres, faisant même de cette compulsion l’un des critères les plus pertinents pour juger de leur grandeur, j’avais formulé cette explication déceptive et paradoxale selon laquelle un texte ne me devient essentiel que parce que j’en oublie la plupart des détails, du moins les grandes lignes, ce qui fait en réalité que les détails, tout en restant bien vivants, se mettent à flotter de manière plus ou moins anarchique dans mon esprit, me donnant sans doute l’envie jamais rassasiée de les remettre dans le bon ordre. C’est donc à une faiblesse personnelle, aux ratés de ma mémoire en l’occurrence, que je mesurai la qualité d’un livre. A quoi sert d’ailleurs ce blog où je collecte des citations, les légende, puis les classe en catégories comme un entomologiste épingle ses papillons, si ce n’est à combattre ma propension à l’oubli, tout en espérant secrètement ne jamais remporter la moindre victoire?

A la relecture des portraits rassemblés par Sebald dans ses Séjours à la campagne, je fus donc heureusement surpris de trouver la remarque suivante, au sujet de Johann Peter Hebel

p.14

Or maintenant, je n’arrête pas de lire et de relire les histoires de son almanach, peut-être parce qu’une marque de leur perfection, comme le note Benjamin, est qu’on puisse aussi facilement les oublier.

Émanant de l’écrivain que je tenais d’une part pour le plus scrupuleux et érudit des lecteurs, d’autre part pour celui dont l’œuvre restait le plus profondément « perdue dans ma mémoire » (si j’ose dire), cette confession m’apparut comme un signe amical « depuis l’autre rive », de ceux que tout lecteur un peu obsédé, un peu mégalomane, a parfois l’impression de recevoir de ses auteurs favoris.

J’aurais pu considérer que cette conception pour le moins hétérodoxe de la perfection littéraire relevait du jugement de circonstance ou d’une forme avancée de scolastique littéraire, et que Sebald s’était quelque peu laissé emporter par son goût (particulièrement développé dans les lignes qu’il consacre à Hebel) des inversions, des changements de proportions et des renversements de perspective, si je n’avais lu cette longue question

Comment saurait-on comprendre un auteur qui, harcelé par tant d’ombres menaçantes, répand néanmoins à chaque page la plus agréable des lumières, un auteur qui composait des pièces humoristiques par pur désespoir, qui écrivait presque toujours la même chose sans jamais se répéter, qui en venait à ne plus comprendre ses propres pensées, aiguisées aux détails les plus infimes, qui avait les deux pieds sur terre et se perdait sans retenue dans des sphères éthérées, dont la prose a la propriété de se dissoudre à la lecture si bien que, quelques heures après, on ne se rappelle déjà presque plus les personnages, les événements et les choses dont il était question ?

quelques cent vingt pages plus loin, au début de l’hommage qu’il rend à Robert Walser.

Pour certains lecteurs, dont je suis, ce qui fait la grandeur d’une œuvre, c’est bien une certaine qualité de transparence (celle qu’évoque encore Sebald, dans les pas de Starobinski, à propos de Rousseau), cette « propriété de se dissoudre » au point de lui donner la physionomie du souvenir. Une prose assez puissante et assez légère pour maintenir le lecteur en apesanteur ; suffisamment diaphane et labyrinthique pour l’égarer, lui faire perdre la mémoire, se rendre inoubliable.

How small

Ludwig Wittgenstein, Culture and value

How small a thought it takes to fill a whole life.

Paris, le 11 août 1997

Rencontres rêvées (4)

Comme une réponse à ma lecture d’hier je prends connaissance ce soir, à la toute fin de la biographie de Claude Simon, de sa propre bibliothèque idéale. Treize noms (contre quatorze chez Sebald)

Hors concours: Dostoïevski (L’Idiot); Conrad (Le Nègre du Narcisse, Typhon, Au cœur des ténèbres).

Proust (Les Jeunes filles en fleurs, Sodome et Gomorrhe)

Céline

Tchékhov

Balzac (La Muse du département)

Flaubert (Le Voyage en Egypte, Un coeur simple) [permutation possible avec Balzac]

Michelet [permutation possible avec Céline]

Faulkner (avec réserves)

Valéry (Variétés, Poèmes)

Rimbaud (Le Bateau ivre)

Mallarmé (Faune)

Joyce (Ulysse avec réserves)

(cité par Mireille Calle-Gruber dans son Claude Simon, une vie à écrire, Seuil, 2011, p.431.)

notés pour lui-même dans son appartement place Monge, parmi d’autres fragments qui constituèrent finalement le matériau du Tramway, son dernier livre publié en 2001: l’année d’Austerlitz et de la mort de Sebald.

Image: Photos de la place Monge prises par Claude Simon et publiées dans Du, die zeitchrift der kultur, n° 691, janvier 1999, p. 69 (source Fabula).

Norwich, le 13 juillet 1973

 

Rencontre rêvée (3)

Claude Simon se trouvait ce jour-là dans les locaux de l’Université d’East Anglia où il reçut pour la première fois (et pas la dernière) le titre de Doctor Honoris Causa. L’initiative venait de John Fletcher, un des premiers professeurs de cette toute jeune université – considérée alors comme particulièrement novatrice en matière d’études littéraires -, et l’auteur de la première traduction anglaise d’un ouvrage de Claude Simon (The Flanders Road), parue en 1961, un an seulement après la publication française. A cette date les bâtiments futuristes de l’UEA étaient à peine à l’état de plans et W.G Sebald n’était qu’un élève anonyme (mais doué) de l’Oberrealschule d’Oberstdorf. Ce n’est qu’au début des années 1970, après un passage par Fribourg (1965), Manchester (1966-1968 puis 1969-1970), et Saint-Gall (1969), qu’il rejoignit Fletcher et ses collègues de l’Université d’East Anglia, où il entama une longue carrière de professeur de littérature allemande, tout en s’intéressant de manière croissante à la production littéraire européenne en général et aux problèmes de traduction en particulier.

Je me suis demandé si Sebald était présent à la remise de la distinction et s’il connaissait déjà l’œuvre de Claude Simon dont il fit par la suite un usage pour le moins approfondi – puisqu’en dehors des allusions et citations tirées du Jardin des Plantes qu’on peut lire au début d’Austerlitz (au cours de l’épisode qui mène le narrateur au fort de Breendonk), on a retrouvé dans la bibliothèque de Sebald, au dos de son exemplaire Minuit du Jardin, la chronologie primitive de ce qui deviendrait la vie de Jacques Austerlitz, tandis que sur la quatrième de son Tramway personnel était manuscrit un court texte ébauchant une scène dans un café français.

Peut-être ont-ils échangé quelques mots, avant ou après la cérémonie. Je n’en ai trouvé aucune confirmation, mais je sais que Sebald était sans aucun doute à Norwich cet été-là, puisqu’il y déposa son projet de thèse (soutenue en 1974) à peine un mois après, en août 1973.

Dans l’index d’un somptueux volume collectif – une somme de près de sept cents pages, la bible (plutôt que le modeste handbook annoncé) sur Sebald – qui vient de paraître en anglais

il n’y a pas l’entrée  “Fletcher” qui aurait pu me mettre sur la piste. Mais en cherchant parmi les références à Claude Simon, j’ai trouvé ce programme de cours où John Fletcher assure deux leçons.

Il laisse penser qu’une certaine estime devait les réunir autour de l’écrivain français.

Poussant un peu plus loin l’examen des pages où Claude Simon apparait, je suis aussi tombé sur un document qui, sans m’éclairer le moins du monde sur mon hypothétique “rencontre rêvée”, m’a néanmoins convaincu que ma recherche n’avait pas été tout à fait vaine.

Il s’agit de la liste des « favourite books » de Sebald, que ce dernier avait bien voulu communiquer à une librairie de Fribourg peu de temps avant sa mort.

Où nous est donc livrée, sur une modeste page griffonnée semble-t-il à la va-vite, ni plus ni moins que sa bibliothèque idéale :

• John Berger, Ways of seeing (Voir le voir)
• Robert Walser, Auf dem Bleistiftgebiet (Le territoire du crayon)
• Vladimir Nabokov, Speak, Memory (Autres rivages)
• Ernst Herbeck, Alexander
• Giorgio Bassani, Brille mit Goldrand (Les Lunettes d’or)
• John Aubrey, Brief Lives
• Thomas Bernhard, Wittgensteins Neffe (Le Neveu de Wittgenstein)
• Adalbert Stifter, Aus der mappe meines Urgrosvaters (Les Cartons de mon arrière-grand-père)
• Bohumil Hrabal, Schöntrauer-Trilogie (Les Noces dans la maison)
• Heinrich Von Kleist, Die Marquise von O. (La Marquise d’O.)
• Gustave Flaubert, Trois contes
• Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance
• Johann Peter Hebel, Kalendergeschichten (Histoires d’Almanach)
• Claude Simon, Le Jardin des plantes

Images: L’Université d’East Anglia au début des années 1970, par John Gibbons, reproduite dans Saturn’s Moons (p.89); Couverture de Saturn’s Moons, dirigé par Jo Catling et Richard Hibitt, Legenda, 2011;  Détail d’un programme de cours, reproduit dans Saturn’s Moons; Détail (dernières lignes) de la liste des “favourite books”, de la main de Sebald, toujours dans Saturn’s Moons: on peut en cliquant dessus identifier les trois derniers: Georges Perec, Johann Peter Hebel et Claude Simon.

PS: j’ai déjà fait d’autres rapprochements entre Claude Simon et W. G. Sebald:

- Ce billet, au sujet de visions aériennes.

- Celui-ci, à propos de sexe et d’effroi.

Par la fenêtre (4): le point de départ

Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, Une vie à écrire, p.181

Il va rester cinq mois alité, avec pour tout spectacle la fenêtre de l’appartement : « les voisins, les chaussures passées au blanc d’Espagne séchant sur l’appui de la fenêtre. Les toits de Toulouse mouillés, qui sèchent » (archives) ; écoute beaucoup de musique, lit des romans policiers « Série Noire ».

(Seuil, 2011)

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, p.14

où j’entrepris, du moins en pensée, de rédiger les pages qui suivent.

(Actes Sud, 1999, traduction Bernard Kreiss)

Dans sa biographie, Mireille Calle-Gruber revient sur l’automne 1951 pendant lequel Claude Simon est resté figé par la tuberculose dans un chambre à Toulouse. Fidèle à sa démarche d’incessants allers-retours entre la vie et l’œuvre – où l’œuvre devient une source centrale de l’histoire, l’élément fondateur d’une « vie à écrire » – elle cite un long passage du Jardin des Plantes qui transforme l’expérience immobile en un tableau de maître tout en mouvements, tendu entre les bords de la fenêtre par laquelle il aperçoit quelques pans de l’appartement voisin, oscillant entre les ténèbres et la lumières, l’appel du dehors (ces jeunes voisines dont il ne perçoit que le buste) et la menace intérieure qui lui mange les poumons :

A la fin elles éteignaient, et tout était noir de nouveau, et il recommençait à penser à cette chose, ce trou rouge sang à l’intérieur de sa poitrine où de minuscules animaux rongeaient, rongeaient, rongeaient.

L’effet d’aspiration que provoque la fenêtre, jouant à la fois comme un miroir, une longue vue et un microscope, j’en trouve un autre exemple au tout début des Anneaux de Saturne, où le narrateur, pris d’un accès mélancolique, se trouve pareillement prisonnier dans une aile de l’hôpital de Norwich :

Je me rappelle très précisément qu’aussitôt après avoir pris possession de ma chambre, au huitième étage du bâtiment, je devins la proie d’une véritable hantise, me figurant que les vastes espaces que j’avais franchis l’été précédent dans le Suffolk s’étaient définitivement rétractés en un seul point aveugle et sourd. Il est vrai que de mon lit je ne voyais qu’un morceau de ciel blafard s’inscrivant dans l’embrasure de la fenêtre.

Comme chez Simon, la vue ne semble offrir qu’un spectacle étriqué ou vide, incomplet et frustrant, qui ne fait que ramener le regard au point de départ: le désastre personnel, logé au plus profond du corps et de l’esprit.

Cependant on comprend très vite, après un passage d’anthologie inspiré de la Métamorphose de Kafka, que la fenêtre grillagée de l’hôpital de Norwich ouvre en fait sur les souvenirs du narrateur et sur l’œuvre à venir, déjà en train de se faire:

Aujourd’hui, près d’un an après ma sortie de l’hôpital, ayant entrepris de recopier mes notes au propre, je ne puis m’empêcher de penser qu’à ce moment là, tandis que mon regard plongeait du huitième étage sur la ville gagnée par le crépuscule, Michael Parkinson était encore en vie….

Par la fenêtre Simon et Sebald transforment leur cellule en espace infini de création, et le « point aveugle et sourd » auquel le monde se trouvait réduit devient un nouveau point de départ, comme le bec de la lampe merveilleuse.

Images: Décor de Fenêtre sur cour (Rear Window), d’Alfred Hitchcock (1954); Photographie tirée des Anneaux de Saturne, p.14

Les années de formation (2): Paris / Nantes par Olonne

Jean-Christophe Bailly, Description d’Olonne, p.13 :

Or c’est lorsque l’inconnu prend la forme des retrouvailles, lorsque dans l’étendue s’ouvre la possibilité et la persistance d’un accord, que l’on est le plus véritablement surpris, et c’est ce qui advint.

J’ignore dans quelle mesure le livre de Jean-Christophe Bailly a joué un rôle dans la décision prise l’an dernier de quitter Paris pour revenir habiter dans la ville de mes années de formation.

Le relisant pour y voir plus clair, une semaine avant le grand déménagement, je constate que j’avais noté sur la page de garde

« le 17/04/10, Tschann, Paris »

soit la veille exactement du jour où, tout juste arrivés pour quelques jours à Nantes même, nous

avions évoqué cette idée de départ (ou de retour) de manière plus précise et plus décidée qu’à l’habitude.

Je me souviens qu’à l’époque je ne voyais dans Olonne qu’un brillant reflet de Nantes, identifiable à un certain nombre de traits géographiques : d’abord une situation, imaginaire certes, mais sans nul doute à l’ouest de la France (ce dont témoigne encore ce nom, Olonne, qui a son double réel et vendéen); une “forme” ensuite, la “structure” que prend la ville décrite par Bailly,

déployée en éventail autour du noyau des îles anciennes,

traversée d’est en ouest par la Sauve comme Nantes l’est par la Loire avant que le fleuve ne s’ouvre en estuaire ; et puis surtout la gémellité trouble de certains lieux (mais heureusement pas tous), qui faisait qu’au cours de ma lecture le quai de la Fosse, le Château des Ducs, la Médiathèque, le théâtre Graslin, le cours Cambronne, ou encore celui de l’Erdre (avant qu’il ne soit en partie recouvert par les Cinquante otages), se superposaient tour à tour, avec un léger tremblé, aux endroits décrits par le narrateur.

Les références plus ou moins explicites à Julien Gracq m’avaient par ailleurs conduit

à lire la prose de Bailly comme un pastiche de la Forme d’une ville ; à voir par exemple dans ce passage du tout début de Description d’Olonne

Si je ne suis pas revenu à Olonne, c’est parce que je sais que la forme de ma vie y a correspondu à celle de la ville, qu’elles se sont entendues l’une et l’autre, presque jusqu’à la fin, dans une précision d’emboîtage que je ne pourrais pas retrouver.

une image en miroir des dernières lignes du texte que Gracq consacre à la Nantes de son adolescence

Je croissais, et la ville avec moi changeait et se remodelait, creusait ses limites, approfondissait ses perspectives, et sur cette lancée – forme complaisante à toutes les poussées de l’avenir, seule façon qu’elle ait d’être en moi et d’être vraiment elle-même – elle n’en finit pas de changer.

De la même manière, la fameuse citation de Baudelaire,

(la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel)

sur laquelle Gracq a bâti son titre, sa première et sa dernière phrase, tout son projet en somme, me semblait infuser de nombreuses lignes de Bailly, notamment celles où il annonce avec une étonnante prescience, dès 1992, les grandes transformations qu’a subies la ville récemment. Le court passage qui suit m’était ainsi apparu – m’apparaît encore – comme un des meilleurs résumés des effets provoqués par la réhabilitation des friches industrielles (l’usine LU, les chantiers navals, les hangars du bout de l’ïle de Nantes), en voie d’abandon jusqu’au milieu des années 1990, devenues depuis de hauts-lieux de culture et de loisirs :

C’est seulement au cours des toutes dernières années que des efforts de reconversion et des expériences originales – à nouveau -, en matière d’urbanisme, semblent l’avoir sortie de cet engourdissement où elle était lorsque je l’ai connue.

De manière plus subjective encore, j’imagine que c’est l’histoire de ce bibliothécaire, arrivé de Paris à Olonne par l’effet de quelque “affectation”, qui m’avait transporté à Nantes, dans une projection prenant alors le contre-pied de la démarche mémorielle de Bailly, ou du narrateur, quand ce dernier demande

Y aurait-il, par contre, un genre qui serait celui de la promenade rétrospective ?

Un an plus tard, je remarque cependant qu’un retournement s’est produit, presque une inversion, qui accorde davantage ma relecture à l’esprit originel de Description d’Olonne – même si c’est toujours avec un peu d’avance. Au moment de partir, en effet, ce n’est plus tout à fait Nantes, mais un peu plus Paris que je reconnais sur la carte dessinée par Bailly.

L’île de la Chantraie, en particulier,

si j’associe toujours son nom à « Chantenay », m’apparaît de plus en plus sous la forme de l’Ile de la Cité, et de moins en moins comme le double de l’Île de Nantes. En une année et une mutation, c’est comme si la ville quittée, déjà regrettée, avait pris la place de la ville désirée pour “jouer”, ou plutôt “rejouer” Olonne dans mon esprit.

Où j’identifie un nouveau « moment de lecture », et trouve, s’il le fallait, confirmation de l’étroite imbrication de la littérature et de la vie, ce qu’auraient mieux éclairé encore de nombreux passages du dernier essai de Marielle Macé

si, avec Description d’Olonne et la Forme d’une ville, il avait été retenu -  comme sur l’île déserte – parmi les quelques livres qui échappent encore aux cartons.

Au milieu des notes brouillonnes que j’ai prises sur ce texte dense et malgré tout lumineux, j’ai quand même pu retrouver cette formule

La lecture fait un décor à nos désirs

qui condense idéalement le livre de Gracq, celui de Bailly, mon expérience.

Le détail (3): la mouche

Josef Winkler, Natura morta

Sur la Piazza Vittorio, un macelaillo qui avait enfilé sur sa main droite un gant blanc de chirurgien et portait à la main gauche deux larges anneaux en or, et au poignet une montre en or, écarta les côtés d’une tête de mouton écorchée déjà entaillée au couperet, extirpa du crâne la cervelle de l’animal et plaça délicatement les deux moitiés de cervelle sur du papier sulfurisé rose filigrané. Dans l’orbite argentée de l’œil droit – les globes oculaires avaient été jetés sur le tas de déchets de la boucherie – marchait une mouche irisée.

(Verdier, traduction de Bernard Banoun)

Daniel Arasse, Le détail

Cependant, si, comme le veut la tradition, ce modèle est Denys le Chartreux, une seconde signification se superpose à la première : la mouche peut devenir une allusion au De venustate mundi où Denys le Chartreux décrit la beauté du monde comme une hiérarchie de beautés dont le degré le plus humble est représenté par les insectes. Loin d’être alors un memento mori, la mouche témoigne de l’universelle beauté du monde créé, telle que l’a décrite le modèle représenté.

(p.125, Champs Flammarion)

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne

Les plus petits détails vous apparaissent avec une étonnante précision. C’est comme si on avait l’œil à la fois collé à une longue vue retournée et à un microscope.

(p.31, Actes Sud, traduction de Bernard Kreiss)

Posant son regard un été dans les rues de Rome, Josef Winkler met en place un dispositif d’une simplicité désarmante, s’attachant – Georges Perec baroque – à tout ce qui tombe sous les yeux, sans discrimination apparente. Découpant toujours davantage, avec un plaisir d’artiste boucher,

D’un coup de hache, le macellaio sépara en deux dans le sens de la longueur les pieds de veau blancs aux pointes rougies de sang, de sorte qu’un onglon rougi tomba du côté gauche et l’autre vers la droite. Levant sa hache pour prendre son élan, il découpa les pieds de veau en six ou sept morceaux. Il se passa l’avant-bras nu sur le visage pour essuyer les particules d’os et de gélatine.

il parvient à faire miroiter ses objets morts, comme les écailles des harengs après qu’ils ont trépassé,

donnant une authentique aura aux plus petits lambeaux, aux restes les plus rebutants:

Une jeune touriste allemande resta debout, indécise et désemparée, une peau de banane à la main, devant un tas de détritus de légumes et de fruits, puis elle se pencha en avant et posa délicatement et comme il faut la peau de banane sur les détritus.

Rarement l’expression « au détail » ne m’avait paru aussi exacte que sur ces étals ou parmi ces ordures.

Jamais non plus l’usage de l’ « imparfait » et du « passé simple » n’avait sonné si juste, car Winkler ne se contente pas de disposer ses beaux morceaux derrière une vitrine, il les emballe dans une épaisse couche de temps et d’espace. Ce qu’on pourrait appeler – littéralement – ses “prises de vue” ne sont pas des instantanés figés, mais des plans-séquences plus ou moins longs, au cadre plus ou moins large, à la profondeur de champ tantôt grande, tantôt réduite, qui donnent à ce récit court une ampleur peu commune.

Comme dans les natures mortes auxquelles il rend explicitement hommage, ses images apparaissent ainsi comme des moments de présent passés, disparus mais livrés tout chauds et saignants sur la page.

Sa composition se lit comme un geste désuet, maniéré, à la fois dépassé et souverain ; un retour à l’âge d’or des temps dits modernes, quand l’artiste, comme le roi en son royaume, imposait son ordre et son désordre, rapprochait sous son pinceau les plus grandes choses des plus viles, les plus distinguées des plus vulgaires, les plus banales des plus saugrenues

Deux nonnes jumelles parlant en dialecte napolitain léchaient l’orteil couvert de chocolat d’une glace en forme de pied d’enfant.

prenant son temps pour décrire le réel dans son infinie particularité

 un petit couteau tranchant légèrement courbe

répétant certains motifs, les faisant dialoguer :

Mouches:

Une grosse mouche aux reflets gris bleu s’engouffra dans les orbites d’un espadon qui brillaient d’un éclat argenté au soleil.

 Une mouche marchait sur le palais gris bleu d’une tête de bœuf posée à l’envers sur un plateau.

Sexes :

La fille blonde en maillot de corps illustré de chameaux grenat enroba de chewing-gum sa langue tendue, si bien qu’on aurait dit un gland tendu recouvert d’un préservatif et le gonfla jusqu’à ce qu’il éclate en laissant des lambeaux bleus collés autour de la bouche et du nez.

Les yeux fixés sur l’échancrure du short de la fille – ses poils pubiens se dessinaient à travers le fin tissu de son slip couleur pêche -, le fils de la marchande de figue commença à grignoter une part de tarte aux fruits

ces derniers semblant parfois entamer leur propre discussion, d’embrasure à embrasure

tandis que la fille gesticulait avec les restes du coca-cola tiède en regardant les parties génitales pendantes du garçon et en imitant le roucoulement d’un pigeon qui picorait des miettes devant ses jambes dans les interstices des pavés et n’avait plus qu’un seul doigt à sa patte droite mutilée.

et présider, autant que les chairs mortes, au déniaisement du regard.

Au milieu de toutes ces belles et vaines choses, l’observateur (est-ce un narrateur ?) s’attache à un personnage, le « fils de la marchande de figues »,

Le garçon de seize ans dont les longs cils effleuraient les joues, appelé Piccoletto

qu’il tente de suivre de plus près, le perdant de vue, le retrouvant, le regard de plus en plus aimanté à mesure que la lecture progresse.

Jusqu’à la fin, quand tout le petit monde de Winkler se rassemble autour de lui.

Le jeune éphèbe apparaît alors comme un détail supérieur, un centre du monde encore plus riche de symboles que les autres. Comme Daniel Arasse dans la mouche de Denys le Chartreux, on peut y voir :

un memento mori,

un hommage rendu à la beauté du monde,

une signature du savoir-faire de l’artiste,

un manifeste esthétique.

Mais Arasse ajoute :

Il ne faut surtout pas trancher et décider d’un sens de ce détail à l’exclusion des autres.

Dans la même étude, il écrit par ailleurs que le souci du détail fut un trait essentiel de l’art religieux du XVème, et que la méticulosité semble-t-il morbide avec laquelle les peintres représentaient les plaies du christ et les instruments de son supplice

loin de glacer l’image par son réalisme, avait pour fin ultime de susciter une intense émotion, prélude à la dévotion (Sebald réutilisera cette vertu édifiante du détail, mais laïcisée, en particulier dans un passage des Emigrants qui rapporte le voyage de Max Ferber à Colmar, la stupeur qui le frappe à la vue du triptyque de Grünewald, et la manière dont cette vision déclenche un violent processus de remémoration de ses propres souffrances :

 j’ai tout vu de mes yeux, avec une acuité inégalable, ce que j’avais vécu et enduré, puis mon état ultérieur)

A cette lumière je comprends mieux le trouble et la fascination qui m’ont saisi à la lecture du livre de Winkler. A ceci près que,

comme si la dévotion se portait ici vers l’art lui-même

(Le détail, p.107)

, je sais qu’en l’espèce ce n’est pas un quelconque dieu, ni même (peut-être) une douleur enfouie, mais l’écrivain seul qui en est la source.

Images: Petrus Christus, Portrait de chartreux, 1446; Rembrandt, La carcasse de boeuf, 1655; Hareng tiré des Anneaux de Saturne, de Sebald;Pieter Aersten, L’étal du boucher, 1551; Enluminure tirée du Brévaire de Bonne de Luxembourg, 1345; Luchino Visconti, La mort à Venise, 1971; Antonio Pollaiuolo, Le martyr de saint Sébastien, 1475; Matthias Grünewald, Retable d’Issenheim (détails), 1512-1515

On the road (10 (et pause)): San Francisco, Californie

Jack Kerouac, Sur la route, p.217

J’étais arrivé au bout; le continent, c’était fini; il ne restait plus qu’à revenir sur mes pas.

Image: Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958

On the road (9): Central City, Colorado

Jack Kerouac, Sur la route, p.187

Central City est à trois mille mètres d’altitude; au début ça te tourne la tête, et puis ça te crève, pour finir par te mettre la fièvre à l’âme.

Image: Klaus Kinski dans Fitzcarraldo, de Werner Herzog (1982)