Comme une réponse à ma lecture d’hier je prends connaissance ce soir, à la toute fin de la biographie de Claude Simon, de sa propre bibliothèque idéale. Treize noms (contre quatorze chez Sebald)
Hors concours: Dostoïevski (L’Idiot); Conrad (Le Nègre du Narcisse, Typhon, Au cœur des ténèbres).
Proust (Les Jeunes filles en fleurs, Sodome et Gomorrhe)
Céline
Tchékhov
Balzac (La Muse du département)
Flaubert (Le Voyage en Egypte, Un coeur simple) [permutation possible avec Balzac]
Michelet [permutation possible avec Céline]
Faulkner (avec réserves)
Valéry (Variétés, Poèmes)
Rimbaud (Le Bateau ivre)
Mallarmé (Faune)
Joyce (Ulysse avec réserves)
(cité par Mireille Calle-Gruber dans son Claude Simon, une vie à écrire, Seuil, 2011, p.431.)
notés pour lui-même dans son appartement place Monge, parmi d’autres fragments qui constituèrent finalement le matériau du Tramway, son dernier livre publié en 2001: l’année d’Austerlitz et de la mort de Sebald.
Image: Photos de la place Monge prises par Claude Simon et publiées dans Du, die zeitchrift der kultur, n° 691, janvier 1999, p. 69 (source Fabula).
Claude Simon se trouvait ce jour-là dans les locaux de l’Université d’East Anglia où il reçut pour la première fois (et pas la dernière) le titre de Doctor Honoris Causa. L’initiative venait de John Fletcher, un des premiers professeurs de cette toute jeune université – considérée alors comme particulièrement novatrice en matière d’études littéraires -, et l’auteur de la première traduction anglaise d’un ouvrage de Claude Simon (The Flanders Road), parue en 1961, un an seulement après la publication française. A cette date les bâtiments futuristes de l’UEA étaient à peine à l’état de plans et W.G Sebald n’était qu’un élève anonyme (mais doué) de l’Oberrealschule d’Oberstdorf. Ce n’est qu’au début des années 1970, après un passage par Fribourg (1965), Manchester (1966-1968 puis 1969-1970), et Saint-Gall (1969), qu’il rejoignit Fletcher et ses collègues de l’Université d’East Anglia, où il entama une longue carrière de professeur de littérature allemande, tout en s’intéressant de manière croissante à la production littéraire européenne en général et aux problèmes de traduction en particulier.
Je me suis demandé si Sebald était présent à la remise de la distinction et s’il connaissait déjà l’œuvre de Claude Simon dont il fit par la suite un usage pour le moins approfondi – puisqu’en dehors des allusions et citations tirées du Jardin des Plantes qu’on peut lire au début d’Austerlitz (au cours de l’épisode qui mène le narrateur au fort de Breendonk), on a retrouvé dans la bibliothèque de Sebald, au dos de son exemplaire Minuit du Jardin, la chronologie primitive de ce qui deviendrait la vie de Jacques Austerlitz, tandis que sur la quatrième de son Tramway personnel était manuscrit un court texte ébauchant une scène dans un café français.
Peut-être ont-ils échangé quelques mots, avant ou après la cérémonie. Je n’en ai trouvé aucune confirmation, mais je sais que Sebald était sans aucun doute à Norwich cet été-là, puisqu’il y déposa son projet de thèse (soutenue en 1974) à peine un mois après, en août 1973.
Dans l’index d’un somptueux volume collectif – une somme de près de sept cents pages, la bible (plutôt que le modeste handbook annoncé) sur Sebald – qui vient de paraître en anglais
il n’y a pas l’entrée “Fletcher” qui aurait pu me mettre sur la piste. Mais en cherchant parmi les références à Claude Simon, j’ai trouvé ce programme de cours où John Fletcher assure deux leçons.
Il laisse penser qu’une certaine estime devait les réunir autour de l’écrivain français.
Poussant un peu plus loin l’examen des pages où Claude Simon apparait, je suis aussi tombé sur un document qui, sans m’éclairer le moins du monde sur mon hypothétique “rencontre rêvée”, m’a néanmoins convaincu que ma recherche n’avait pas été tout à fait vaine.
Il s’agit de la liste des « favourite books » de Sebald, que ce dernier avait bien voulu communiquer à une librairie de Fribourg peu de temps avant sa mort.
Où nous est donc livrée, sur une modeste page griffonnée semble-t-il à la va-vite, ni plus ni moins que sa bibliothèque idéale :
John Berger, Ways of seeing (Voir le voir)
Robert Walser, Auf dem Bleistiftgebiet (Le territoire du crayon)
Vladimir Nabokov, Speak, Memory (Autres rivages)
Ernst Herbeck, Alexander
Giorgio Bassani, Brille mit Goldrand (Les Lunettes d’or)
John Aubrey, Brief Lives
Thomas Bernhard, Wittgensteins Neffe (Le Neveu de Wittgenstein)
Adalbert Stifter, Aus der mappe meines Urgrosvaters (Les Cartons de mon arrière-grand-père)
Bohumil Hrabal, Schöntrauer-Trilogie (Les Noces dans la maison)
Heinrich Von Kleist, Die Marquise von O. (La Marquise d’O.)
Gustave Flaubert, Trois contes
Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance
Johann Peter Hebel, Kalendergeschichten (Histoires d’Almanach)
Claude Simon, Le Jardin des plantes
Images: L’Université d’East Anglia au début des années 1970, par John Gibbons, reproduite dans Saturn’s Moons (p.89); Couverture de Saturn’s Moons, dirigé par Jo Catling et Richard Hibitt, Legenda, 2011; Détail d’un programme de cours, reproduit dans Saturn’s Moons; Détail (dernières lignes) de la liste des “favourite books”, de la main de Sebald, toujours dans Saturn’s Moons: on peut en cliquant dessus identifier les trois derniers: Georges Perec, Johann Peter Hebel et Claude Simon.
PS: j’ai déjà fait d’autres rapprochements entre Claude Simon et W. G. Sebald:
En recopiant pour Dans la guerre un extrait (4 janvier 1940) du Journal de Robert Musil, j’avais en tête l’un des courts récits (trois pages) qui composent la Chronique des sentiments d’Alexander Kluge. La scène à lieu en Suisse, où l’écrivain autrichien avait trouvé refuge après l’Anschluss. Daniel Wilde, “collectionneur d’art” et “naturalisé américain”, vient visiter Musil dans ce qui fut sa dernière demeure, au 1, Chemin des clochettes, à Genève.
Wilde était quelqu’un de superficiel. C’est le seul moyen pour un homme d’affaires de ne pas s’embrouiller et de garder une vue d’ensemble. Il ne tarda pas à se rendre compte qu’il n’y avait rien à acheter ici. Cet homme entêté qui souffrait des suites d’un infarctus (Wilde ne le voyait pas mais il l’avait entendu dire) était surtout occupé à mettre au propre les chapitres déjà rédigés d’un gros roman qui n’était pas terminé. L’œuvre englobait une période d’une vingtaine d’années, et presque tous les sujets se situaient avant la Première Guerre mondiale. Wilde savait qu’il n’y avait pratiquement aucun lecteur aux Etats-Unis qui s’intéressait à cette période. Il écouta patiemment ce que lui disait cet homme célèbre et misérable (« exténué » au sens intellectuel du terme). Comment quelqu’un pouvait-il se complaire à la description d’une époque triste et lointaine, alors qu’il se passait tant de choses intéressantes et dangereuses en Europe ?
Wilde fit appeler son taxi. Il voulait encore se rendre en Engadine pour y acheter des tableaux. Il aurait bien voulu aider ce vieil homme malade. Mais il n’y avait rien qui vaille la peine dans cette maison, si ce n’est la maison elle-même pour laquelle il aurait pu proposer un prix. A cela venait s’ajouter le fait que Wilde avait l’impression que cet homme entêté ne voulait rien vendre. Dans l’ensemble, ce fut une journée ensoleillée.
(« Une visite chez Robert Musil en 1942 », Gallimard, 2003, traduction de Pierre Deshusse, p.65-66)
Musil meurt quelques jours après cette énigmatique rencontre, le 15 avril 1942. Ses carnets s’interrompent à la fin de l’année 1941, on n’en saura pas plus de ce côté-là. Mais c’est autre chose que je cherche.
Par le hasard des lectures, j’ai appris hier que du même côté du Lac Léman, à quelques kilomètres de là, se trouvait alors le collégien Jean-Luc Godard, tout aussi préoccupé, mais d’une autre manière, par les événements en cours.
Antoine de Baecque écrit :
Dans cette atmosphère protégée – Jean-Luc Godard reprochera plus tard à son père de ne lui avoir jamais, à l’époque, parlé de l’existence des camps d’extermination dont il aurait pu être au courant par la Croix-Rouge -, le garçon reprend l’école : après un examen de français et d’arithmétique, il est reçu à Pâques 1941, en section classique, au collège de Nyon, établissement de tradition qui a bonne réputation. Dans sa chambre, il suit le cours de la guerre sur une carte d’Europe et d’Afrique, avec des petits drapeaux représentant les différentes armées, et leurs mouvements tels qu’ils sont rapportés par les journaux. Il avoue avoir suivi avec passion les avancées allemandes, et avoir été déçu par les revers de la Wehrmacht : « Quand Rommel a perdu à El Alamein, j’ai été très peiné, un peu comme si mon équipe de football favorite avait été battue… »
(Godard, Grasset, 2010, p.31)
Etrange refuge que la Suisse. Quant à la Croix-Rouge, je suis un peu étonné de la voir évoquée comme une source d’information possible par de Baecque. L’histoire de Maurice Rossel, représentant du CICR en Allemagne, qui fut en 1944 baladé par les nazis dans un Theresienstadt-Potemkine, est bien connue grâce à Claude Lanzmann.
Sebald l’a par ailleurs reprise dans un passage d’Austerlitz (p.288). Jacques apprend que la visite avait donné lieu à un film, dont il parvient à se procurer une copie. Recherchant inlassablement sa mère parmi les protagonistes de la sinistre mise en scène, il finit, dans une tentative désespérée, par adopter une méthode de lecture et des choix de découpage radicaux aboutissant à des résultats proprement godardien, si l’on songe par exemple à certaines images d’Histoire (s) du cinéma:
Austerlitz, p.293:
L’impossibilité de fixer plus précisément mon regard sur ces images qui en quelque sorte disparaissaient aussitôt qu’elles avaient surgi, dit Austerlitz, m’incita finalement à faire confectionner à partir du fragment de Theresienstadt une copie au ralenti étirant la durée à une heure entière, et de fait, dans ce document quatre fois plus long que depuis je n’ai cessé de me repasser, sont devenues visibles des choses et des personnes qui jusque-là m’étaient restées cachées. On avait maintenant l’impression que les hommes et les femmes des ateliers effectuaient leurs tâches en somnambules, tant il leur fallait de temps pour pousser l’aiguille, tant leurs paupières s’abaissaient lourdement, tant étaient lents les mouvements de leurs lèvres et ceux de leurs yeux se levant vers la caméra. Ils marchaient moins qu’ils ne semblaient flotter, comme si désormais leurs pieds ne touchaient plus le sol. Les silhouettes des corps étaient devenues floues et leurs bords s’étaient effrangés, en particulier dans les scènes tournées en extérieur, en pleine lumière, un peu comme les contours de la main humaine sur les fluographies et les électrographies réalisées à Paris par Louis Darget au tournant du siècle dernier. Les nombreuses défectuosités de la pellicule, que je n’avais guère remarquées auparavant, se diluaient maintenant en plein milieu d’une image, l’effaçaient et faisaient naître des motifs blancs et lumineux éclaboussés de taches noires, qui me rappelaient des prises de vues aériennes du grand Nord ou encore ce que l’on voit dans une goutte d’eau examinée au microscope.
Ce qui, fort logiquement, provoque des effets sonores comparables.
p.296:
Mais le plus troublant, dans cette version au ralenti, c’étaient encore les bruits. Dans une brève séquence du début, où est montré le travail du fer chauffé au rouge et le ferrage d’un bœuf de trait dans la forge d’un maréchal-ferrant, la polka enjouée, composée par je ne sais quel compositeur autrichien d’opérettes, que l’on entend sur la bande-son de la copie berlinoise, est devenue une marche funèbre s’étirant de manière quasi grotesque, et les autres accompagnements musicaux du film, parmi lesquels je n’ai réussi à identifier que le cancan de La Vie parisienne et le scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, évoluent eux aussi dans un monde que l’on qualifierait de chtonien, en des profondeurs tourmentantes, ainsi s’exprima Austerlitz, où jamais aucune voix humaine n’était descendue. Rien, du commentaire, n’est plus compréhensible. Là où dans la copie berlinoise, sur un ton fringant, en une suite de claironnements extirpés du larynx, il était question de groupes d’intervention et de centuries (…), on ne percevait plus à présent, dit Austerlitz, qu’un grognement menaçant, comme je n’en avais entendu qu’une fois auparavant, il y a bien des années, un jour férié, sous la chaleur caniculaire d’un mois de mai au Jardin des plantes de Paris, alors que pris d’un malaise soudain je m’étais assis près d’une grande volière non loin du pavillon des fauves où, invisibles depuis l’endroit où j’étais et, songeai-je cet instant, dit Austerlitz, privés de leur raison à force de captivité, les tigres et les lions, sans relâche, rugissaient leurs sombres plaintes.
(Actes Sud, 2002, traduit par Patrick Charbonneau)
Le genre de bruit inquiétant, révélateur d’une forme de sauvagerie que les apparences civilisées, ici servies et symbolisées par la vitesse de défilement normale des images, cachent d’ordinaire plus ou moins maladroitement, et qu’un Sebald, par le truchement de son Austerlitz, s’est fait un devoir de dévoiler. De la même manière le cinéaste ne désespère pas, à force d’avances et de retours rapides, de ralentis, de pauses, de nous en faire entendre la musique cachée.
Dès le début:
Godard, en protestant contrarié, hésite entre foi et incrédulité face à l’image, dont il nous dit, dans les Histoire(s), qu’elle est “la rédemption du réel”.
Comme Austerlitz il semble persuadé qu’il s’y cache une réalité en quelque sorte plus vraie, authentique, que ce que rendent visible (reflet ? ombre ? mensonge ?) les 24 images /secondes. En 1936, à l’aube du cinéma parlant, Walter Benjamin montrait déjà, dans l’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, comment la caméra “nous initie à l’inconscient optique” (mais on pourrait parler d’”inconscient sonore”), en captant ce que l’œil (l’oreille) seul(e) ne peut percevoir. Et il donnait pour mission à l’artiste (le Brecht du Journal de travail et de l’ABC de la guerre, par exemple) et à l’historien (Godard prétend être l’un et l’autre) d’en mont(r)er la présence par l’arrêt sur image, le rapprochement inédit, le ralentissement.
L’accélération:
Je fais un rêve : Godard adaptant (?) Sebald (plutôt que les Disparus de Mendelssohn, comme ce fut une fois annoncé).
Il y aurait des citations de Benjamin.
Reste ma question, quelque peu dérisoire : Musil (61 ans) et Godard (11 ans) se sont-ils croisés au bord du lac?
Encore une rencontre rêvée, mais pas impossible.
On lit les choses suivantes dans la biographie de De Baecque:
Godard, p.27:
Sous l’influence d’Odile, « belle jeune femme intelligente », l’appartement de Nyon et la vie des Godard sont également dévolus à la culture, troisième élément structurant après le sport et la religion. Les lectures sont nombreuses, et les conversations tournent souvent autour des derniers livres aimés ou repoussés. Outre Valéry, Gide est la référence du côté maternel – Jean-Luc Godard reçoit pour ses 14 ans un exemplaire d’origine des Nourritures terrestres -, alors que les romantiques allemands sont recommandés par Paul Godard, qui fait découvrir à son fils Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann.
Le docteur Godard savait-il que le premier des trois écrivains préférés résidait à deux pas ? Rien ne l’indique. En ce qui concerne Musil, c’est encore moins clair, les textes biographiques sont rares en français. On peut tout juste relever, au sein de la longue chronologie qui tient lieu de « Repères » dans le Robert Musil de Marie-Louise Roth, la date du 27 mars 1936 :
Devient membre fondateur de la société autrichienne des amis du cinéma. Musil était un fervent du septième art.
(Robert Musil, Balland, 1987, p.61)
(Images: le Général Guisan (du nom du chef de l’armée suisse pendant la seconde guerre mondiale) sur le Lac Léman; Couverture de Godard, d’Antoine de Baecque; deux images tirées d’Austerlitz; photogrammes tirés d’Histoire(s) du cinéma (partie IIIA); portraits des artistes, celui de Godard est un détail d’un cliché pris à Nyon, en 1941: Godard en louveteau)
“Et cependant, dit Browne, chaque connaissance est environnée d’une obscurité impénétrable. Nous ne percevons que des lueurs isolées dans l’abîme de notre ignorance, dans l’édifice du monde traversé par d’épaisses ombres flottantes. Nous étudions l’ordre des choses mais ce qui inspire cet ordre, dit Browne, nous ne le saisissons pas. C’est pourquoi nous ne pouvons écrire notre philosophie qu’en lettres minuscules, accordées aux signes et sténogrammes d’une nature éphémère qui n’est elle-même qu’un reflet de l’éternité. Fidèle à son propre dessein, Browne répertorie les modèles qui se répètent le plus souvent, donnant lieu à une multitude apparemment illimitée de formes dissemblables. C’est ainsi que dans sa dissertation sur le jardin de Cyrus, il traite du quinconce, figure constituée par les angles et les points d’intersection des diagonales d’un carré. Cette structure, Browne la découvre partout, dans la matière vivante ou morte, dans certaines formes cristallines, chez les étoiles de mer et les oursins, sur la peau de plusieurs espèces de serpents, dans les traces entrecroisées des quadrupèdes, dans la configuration du corps des chenilles, papillons, vers à soie, phalènes, dans la racine des fougères d’eau, les enveloppes des graines de tournesol et de pins parasols, au cœur des jeunes pousses de chêne, dans les tiges de prêle et dans les œuvres d’art des hommes, dans les pyramides d’Égypte et dans le mausolée d’Auguste, mais aussi dans le jardin du roi Salomon, dans l’ordonnance des lys blancs et des grenadiers qui y sont alignés au cordeau”. (Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau).
Claudio Magris, Microcosmes, p.105-106
“Dans un élan titanesque- où se mêlaient une authentique rigueur scientifique, des intuitions anticipatrices, des arguties désuètes et des naïvetés inévitables chez un provincial isolé – Francesco de Grisogono voulait libérer la créativité humaine des caprices du hasard et de l’injustice du sort qui, il ne le savait que trop, lui rognent les ailes et la conditionnent; si le génie est inévitablement soumis aux aléas de l’existence, le calcul conceptuel, avec sa machine qui permet toutes les opérations possibles, en leur imposant sa logique inflexible, plane bien au-dessus des contingences qui entravent les hommes, y compris les génies.
L’aspect le plus fascinant de ce dessein prométhéen, c’est la constitution des tableaux que l’écrivain présente dans ses Germes de sciences nouvelles pour mettre en fiche l’infinie variété du monde, de manière à organiser la matière de ces combinaisons qui devront extraire de la réalité toutes les inventions et les découvertes possibles. Il établit une classification des éléments en genres et sous-genres (involubiles: bacilliformes, en arc, en spirale, en circonvolution), les 36 déterminations d’un pondéral ou les 21 déterminations d’un événement, les locutions et les opérations translocatives, les instruments électrifères et sonorifères, les 17 parties des altérondifères physiologiques et les 28 phénomènes psychiques, les substances friables, foliacées, mucilagineuses, écumeuses, mordicantes… Il suggère des recherches expérimentales tantôt géniales, tantôt saugrenues, des enquêtes concernant l’influence du vide sur les variations de la résistance électrique du sélénium sous l’effet de la lumière ou des expériences pour vérifier si la donnée X (2)n a la propriété d’arrêter la putréfaction des cadavres.
Entre ces tableaux, ces calculs et ces signes mathématiques apparaissent, cloisonnés et insaisissables, la séduction et la prolixité du monde, l’immensité des espaces célestes et les abîmes du coeur.” (traduction Jean et Marie-Noëlle Pastureau, édition folio)
Qu’auraient-ils eu à se dire, ces deux là, embarqués, à deux siècles et demi de distance, dans leur entreprise vaine et géniale? Voilà en tout cas un moment que je me demandais comment rapprocher ces deux passages et ces deux personnages à l’évidente parenté.
La rencontre entre Sebald et Magris, je l’ai aussi rêvée, et elle parait tout aussi naturelle. Pierre Assouline a fait le même rêve, rassembler les deux écrivains et les écouter deviser (mélancolie, pourquoi pas). Il l’a confié hier à l’auditoire clairsemé du Petit Palais à l’occasion de la rencontre Lire Sebaldau cours d’un après-midi qui s’est étiré tranquillement aux lectures des écrivains conviés. Cherchant des contemporains à rapprocher de Sebald, Assouline convoqua Tabucchi, Citati, et Magris donc, celui de Danube.
C’est pourtant Microcosmes (1997) qui à mon sens rapproche le plus Claudio Magris de Sebald, du fait de sa ligne plus vaporeuse, éclatée que ne l’est la trajectoire érudite et déterminée au long du fleuve. Parmi les textes qui composent le recueil, celui d’où est tiré l’extrait consacré à Francesco de Grisogono, Lagunes, est mon préféré, le plus mélancolique, celui qui rejoint le plus les errances littorales des Anneaux de Saturne (1995). La vie et la mort semblent se fondre comme terre et mer dans la boue indécise de la lagune triestine, et la prose de Magris évoque comme jamais celle de Sebald.
L’intervention de Pierre Assouline était aussi comme une réponse anticipée aux réserves que plus tard Oliver Rohe émit au sujet de la froideur “intellectuelle” des récits sebaldiens. C’est une lecture “à l’émotion” qu’a voulu livrer Assouline (à la différence, par exemple, de l’hommage jouissif de Christian Garcin), et sa référence à Magris tombe sous le sens. Qui a lu et entendu Magris sait que chez le Triestin le coeur et la raison ne forment qu’une seule et même entité: une fusion qui fait aussi le charme du narrateur sebaldien. Rohe a bien raison de relier l’oeuvre de Sebald à celle de Proust, Bernhard, Simon, mais il fait à mon avis un contresens en jugeant ces dernières supérieures en ce qu’on y atteindrait une émotion (le rire, les larmes, le choc esthétique…), là où Sebald en resterait aux jeux de correspondances érudites. Rohe confond je crois l’émotion avec l’objet qui la fait naître. Il y a un authentique bonheur, tout à la fois intellectuel et sensible à découvrir des coïncidences, à faire des rapprochements entre des textes, et c’est le même bonheur – les récits de Sebald ne cessent de le montrer- qui nait de la contemplation de la nature, d’un paysage vu du ciel, de la reconnaissance d’un fragment de passé dans le présent, ou encore de la rencontre d’un alter-ego (qu’il soit Michael Hamburger, Jacques Austerlitz, Stendhal, Kafka).
C’est la même libido sciendi et la même douleur qui poussent Thomas Browne, Franceso de Grisogono, Claudio Magris, Sebald, Dürer au-devant du processus infini de création et de destruction.
Publié par Sebastien Chevalier 
