L’art de la mémoire de Federico Fellini et Elia Suleiman

27 août 2009

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Je remercie aujourd’hui mon vidéoclub préféré de ne pas posséder Huit et demi dans son catalogue. C’est par défaut que j’ai pu voir Amarcord (Io mi ricordo: je me souviens, 1973), au lendemain de la projection du Temps qu’il reste, le dernier film d’Elia Suleiman, et c’est donc par hasard que j’ai pu rapprocher ces deux théâtres de la mémoire.

Quoi de plus personnel et irréductible, cependant, que ces deux mondes? On pourra facilement opposer la logorrhée fellinienne au mutisme des personnages de Suleiman, la fixité des plans du Temps qu’il reste aux puissants travellings d’Amarcord, et, dans ce dernier, la concupiscence adolescente de Titta, 200x130_amarcord seinsépris de belles fesses et de mamelles énaurmes au rigorisme apparent des années de formation du jeune Suleiman. La bouffonnerie grotesque de l’un à la clownerie légère de l’autre.

L’art de la mémoire qu’ils mettent en oeuvre les rassemble pourtant, si proche des ars memoriae de l’Antiquité et de la Renaissance que Frances Yates (1) avait identifiés, et qui offraient à l’exercice de mémorisation l’appui mnémotechnique d’un lieu imaginaire, d’un décor. L’art de la mémoire spatialise le temps en construisant des palais, des alcôves, des cadres dans lesquels l’orateur dispose ses objets, ses saynètes, autant de souvenirs qu’il peut ensuite saisir et mettre en scène à sa guise.

temps-qu-il-reste cuisine

Fellini et Suleiman ont ainsi leurs lieux communs: une maison d’abord, une cuisine où l’on mange en famille, plus ou moins silencieusement, mais aussi un dehors (ces champs, ces terrains vagues, ces places et ces ruelles), témoin de cette sociabilité extérieure si importante dans le monde méditerranéen et qui a pour contrepoint final le confinement d’une chambre d’hôpital, espace plus tragique qui annonce la perte (du père, de la mère).temps-qu-il-reste hôpital

Des endroits où l’on revient encore et encore, car la répétition est un autre visage de la mémoire, qui se décline aussi bien sous la forme de la série de gags que sous celle de l’éternel retour chez soi.

amarcord musso

Les deux films sont aussi des mémoires politiques, avec tout ce que le souvenir donne d’onirique au combat: là où Suleiman franchit un mur de béton à la perche, Fellini fait d’un Mussolini fleuri un grand prêtre de l’amour impossible. L’Italie des années 30, la Palestine de l’après 1948 ne sont pas des territoires neutres au sein desquels l’artiste peut innocemment placer ses souvenirs personnels.

Il y a donc un espace commun, fellino-suleimanien, qui a une parenté évidente avec l’espace proustien que Georges Poulet a déjà arpenté. Le cinéma excelle à mettre en évidence ce caractère non topographique, mais topologique de la mémoire, en isolant dans des cadres des lieux sans solution de continuité entre eux, qui se chargent ainsi d’une aura spécifique. On serait bien en peine de cartographier la ville d’Amarcord, de dresser le plan de l’appartement familial d’Elia Suleiman. Les lieux deviennent ainsi les personnages principaux de ces oeuvres qui, comme dans la Recherche du Temps perdu, proposent une galerie fantastique de figures, hiérarchisées comme en un panthéon personnel (dieu le père, une déesse de l’amour buraliste), toutes essentielles dans l’ordre du sensible, mais toutes secondaires dans celui de la narration.

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L’ensemble est porté par une petite musique vitale, car la mémoire est aussi composée de « tubes » (2), ces moments entêtants qu’on ressasse de manière plus ou moins volontaire. Les leitmotivs de Nino Rota, la sélection éclectique de Suleiman, entre variété arabe et remix improbables de succès occidentaux, enrobent les deux films d’un lyrisme mélancolique qui rend certaines scènes inoubliables: attablée comme toujours au balcon de l’appartement, sous le regard impassible de Suleiman, sa mère bat imperceptiblement du pied au rythme d’une chanson, les yeux perdus sur la photographie du mari disparu et sur les toits de Nazareth ; au milieu de nulle part, un mariage a lieu et le repas s’éternise au son de l’accordéon triste d’un musicien aveugle, dernières images felliniennes aux couleurs imprécises de fin du monde.

La mémoire est finalement une lumière, qui baigne Nazareth d’une clarté magique, et donne à Rimini et ses alentours un grain plus jaune, mélancolique, fantastique. Et c’est ainsi, en captant cette lumière personnelle, que Fellini et Suleiman dissipent un peu le sentiment d’égarement, ce brouillard, cette tempête fondamentale qui nous saisit au moment où nous nous retournons sur notre passé.

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Notes:

(1) L’art de la mémoire, Gallimard, 1987

(2) Un ami éclairé m’a fait connaître Tubes, la philosophie dans le juke-box, de Peter Szendy (Minuit) dans lequel l’auteur développe ces rapprochements entre mémoire et musique.

La première image : The eye of the imagination. Robert Fludd, Ars Memoriae (Oppenheim, 1619).


L’invitation au voyage: Proust en train en voiture

25 juin 2009

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Sodome et Gomorrhe II, p.394 (Folio)

« Il peut sembler que mon amour pour les féériques voyages  en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche – comme je l’avais fait jusqu’ici- de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles. Et sans doute cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féériquement dans une ville que nous voyions d’abord d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur de la salle. Il nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vraiment sous sa feuillée séculaire; ces cercles de plus en plus rapprochés que décrit l’automobile autour d’une vile fascinée qui fuyait dans tous les ens pour lui échapper et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée, où elle reste gisante à terre; de sorte que cet emplacement, point unique que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-mêmes comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle « mesure de la terre ». »


C’est l’écoute, au long de mes voyages pendulaires et ferroviaires, des premiers cours d’Antoine Compagnon au Collège de France (ici et ), associée à un commentaire suggestif sur les goûts de Sebald en matière de paysages et de transports, qui m’ont amené à ce texte de Proust.

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Antoine Compagnon, au début de sa 5ème séance, voit dans la ville proustienne une image du livre, et dans le déplacement une métaphore de la lecture: tâtonnements du départ, repérages progressifs, orientation. La littérature devient un atlas, une carte. La Recherche (comme le monde) se lit en se perdant et en retrouvant son chemin, en train et en voiture: le train ménage un mystère, préserve le lieu dans ce qu’il a d’idéal pour le narrateur, désoriente, mais c’est un plaisir, comme on est désorienté au seuil d’un texte nouveau. L’automobile permet progressivement une reconnaissance de ce qui au départ était mystérieux, isolé. Source de plaisir là aussi, de bonheur, même si c’est au prix de la disparition du mystère. D’un côté la gare, palais qui contient le nom de la ville comme un trésor, de l’autre la route, qui permet de posséder (« amoureusement ») vraiment la ville.

Caractère ambivalent et incertain de toute lecture et de tout rapport à l’espace, qui invite à des rapprochements inédits, provoque des erreurs et des associations, illogiques en apparence, fécondes en réalité.

La mémoire de la littérature selon Proust, nous dit Compagnon, doit être à l’image de cette conquête problématique de l’espace. Pas une mémoire historique, topographique, chronologique, qui postule un progrès, qui associe un auteur à un autre par le simple fait de leur proximité dans le temps, mais au contraire une mémoire lacunaire, topologique, qui rapproche les oeuvres du fait de leur proximité esthétique (le « côté Dostoïevski de Mme de Sévigné » selon la grand-mère du narrateur).

Marc Desportes, polytechnicien d’origine, comme Compagnon, cite beaucoup Proust dans son histoire des rapports entre transports et paysages, même s’il en fait un usage un peu différent.

Automobile club

D’abord l’opposition entre les deux moyens de transport, s’appuyant sur le même passage:

Paysages en mouvement, p.237

« Autre différence: l’automobile offre un contact plus direct avec le cadre traversé. Alors que le tracé rigide de la voie ferrée nie les inflexions du paysage, la route, inscrite de façon ancestrale sur le terrain, permet la découverte des sites. »

Mais très vite les points communs, prenant toujours Proust pour guide :

Pastiches et Mélanges, p.97 de la collection L’Imaginaire chez Gallimard

« A ma droite, à ma gauche, devant moi, le vitrage de l’automobile, que je gardais fermé, mettait pour ainsi dire sous verre la belle journée  de septembre qe même à l’air libre, on ne voyait qu’à travers une sorte de transparence »

Et Desportes d’insister sur « l’anesthésie » des autres sens que la vue, provoquée par l’isolement et le glissement de l’auto, en tous points comparables à ceux du train, sources d’une modification de la perception du paysage, qui se fait moins cohérent, moins rationnel, perçu dans un temps parfois suspendu puis brutalement accéléré.

Proust écrit à l’âge industriel, où la distance ne se mesure plus seulement dans les termes de la géométrie plane, en mètres ou en kilomètres, mais en termes de temps ou de position dans un réseau. Un âge où, pour le dire autrement, l’espace topologique prend le pas sur l’espace topographique.

L’entrée « Métrique » (mode de mesure des distances) dans le Dictionnaire de la Géographie et de l’espace des société (p.608), bible de la nouvelle géographie. C’est Jacques Levy, le maître d’œuvre, qui parle:

 » Le long primat de la « carte d’état-major » et de la distance euclidienne dans l’univers mental des géographes a retardé le moment de la prise de conscience d’une nécessaire distinction entre le conventionnel et l’universel, d’une utile réhabilitation des espaces subjectifs, traités jusqu’alors d' »erronnés » pour la seule raison qu’ils s’écartaient de la métrique euclidienne. On a compris que les réseaux avaient aussi leur distances ou encore que le contact entre deux espaces ne se faisaient pas forcément par une frontière linéaire »

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Par où l’on voit, me semble-t-il, que la Recherche, en contraste apparent avec la dimension aristocratique de la plupart des personnages, en contradiction évidente avec l’image d’œuvre d’art absolue, éthérée, qui lui est attachée, et loin des clichés qui opposent poésie et progrès technique, est bien un des produits les plus achevés de la modernité industrielle.

Mais pas seulement: Georges Poulet avait dès 1963 montré le caractère non euclidien, topologique, de ce qu’il nomme l’espace proustien, tout en le rattachant à une tradition plus archaïque:

Espace proustien

« Magique, ou, si l’on veut, surnaturelle. Rien qui ressemble plus, en effet, que le voyage proustien, à la façon dont, au dire des théologiens, les anges se déplacent. Pour saint Bonaventure ou saint Thomas, l’ange, en passant d’un endroit à un autre, n’a nul besoin de traverser un milieu intermédiaire. Il est ici dans cet instant, et il est là-bas dans l’instant suivant. La distance n’est pas dévorée. Elle est plutôt supprimée. L’être angélique joint d’un coup, et sans qu’il y ait le moindre entre deux, les lieux les plus éloignés (…) Mais il suffit, après être allé à pied, de monter en voiture, ou d’échanger un véhicule lent contre un véhicule rapide, pour que les dimensions du temps et de l’espace soient changées: « un village qui semblait dans un autre monde que tel autre, devient son voisin » », p.94-95

Sommes-nous des anges, nous qui allons d’aéroports en gares, d’échangeurs en plates-formes multimodales?

Toujours est-il que, contrairement à ce que semble suggérer le début du passage cité de Sodome et Gomorrhe, l’artiste n’oppose pas un moyen de transport à un autre, mais doit voir le monde sans exclusive, par tous les « côtés ». Seule la multiplicité des voyages et des points de vue, leur combinaison, permet la surprise et le bonheur (esthétique) de la reconnaissance. Et même plus:

Georges Poulet, en conclusion de sa 7ème partie, p.105:

« Que sera le roman proustien pris dans sa totalité sinon cela, un immense paysage dont la lumière tournante fait apparaître successivement les multiples aspects? si bien que le déplacement sinueux qui en change constamment l’éclairage, n’est pas une caractéristique fortuite, une négligence ou une idiosyncrasie de l’écrivain; c’est une méthode, au sens cartésien de ce terme, c’est-à-dire un ensemble de démarches raisonnées pour approximer la réalité ».