Dictionnaire des lieux sebaldiens (12): les Archives d’Etat de la Karmelitska

18 novembre 2009

W. G. Sebald, Austerlitz, p.174

« (…) de sorte que l’ensemble du bâtiment, qui de l’extérieur fait plutôt songer à un hôtel particulier, est constitué de quatre ailes d’une profondeur de trois mètres tout au plus ceinturant la cour intérieure un peu comme un décor en trompe-l’oeil et ne comportant ni couloirs ni dégagements, à l’image de l’architecture carcérale de l’époque bourgeoise dans lequel le modèle de quartiers de cellules, construits autour d’une cour rectangulaire ou ronde et complétés à l’intérieur par des passerelles de circulation, s’est imposé comme le plus adéquat pour l’exécution des peines. Mais la cour intérieure des Archives de la Karmelitska ne me rappelait pas seulement une prison, dit Austerlitz, elle évoquait aussi l’idée du cloître, du manège, de l’opéra ou de l’asile d’aliénés, et toutes ces images se mêlaient dans ma tête tandis que je levais les yeux vers le clair-obscur tombant d’en-haut et croyais voir dans cette lumière parcimonieuse, sur les rangées de galeries, une foule compacte où des gens agitaient qui des chapeaux, qui des mouchoirs, comme en d’autres circonstances les passagers d’un paquebot prenant la mer. En tout cas je mis un certain temps à recouvrer mes esprits (…) »

(Edition Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau)

C’est par le début qu’on achèvera cet arpentage provisoire des rues de Prague.

A peine descendu de l’avion, un jour de mars 1993, Jacques Austerlitz se rend en taxi de l’aéroport de Ruzyne (dont sa mère avait dû, il l’apprend plus tard, déblayer les pistes sur ordre des nazis (p.211)) aux Archives d’Etat sur la Karmelitska, au coeur de Prague, espérant retrouver l’adresse du domicile familial. En pénétrant dans ce qui fut à l’origine l’église Sainte-Marie-Madeleine, avant d’être transformé en poste, en caserne, et finalement en archives, il est pris d’un de ses fréquents malaises. Sous la haute voûte en berceau qui rappelle autant celle du Great Eastern Hotel que celle du palais de justice de Bruxelles, ou encore le plafond de la salle des pas perdus de la Gare d’Anvers, il est immédiatement déstabilisé par l’air de famille qu’il remarque entre le bâtiment et les autres productions de « l’époque bourgeoise ».

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Austerlitz est maître dans l’art de dégager, sous l’infinie variété des choses, le soubassement archéologique qui dit l’esprit d’un temps. Mais il n’est pas Michel Foucault, et c’est le corps ici qui parle plus que la raison, la mémoire davantage que l’histoire. Les images les plus contradictoires se mêlent dans son esprit, qui révèlent ses obsessions, ses angoisses, son érudition: un cloître (refuge, bibliothèque, prison), un paquebot (de touristes, de migrants? le Titanic?), un asile, un manège où hommes et bêtes tournent en rond, mais aussi un opéra, écho anticipé à la mère, Agata, et à ses répétitions au Théâtre des Trois-Ordres. Point commun: la dimension carcérale, panoptique, de ces constructions.

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Au lendemain de cette première visite, armé cette fois-ci de son petit appareil photo et de son savoir d’historien de l’architecture, Austerlitz échappe au vertige en prenant quelques clichés et en identifiant de nouvelles formes, plus anciennes. L’escalier, en particulier, retient son attention du fait de sa parenté avec les folies architecturales d’une noblesse anglaise aujourd’hui disparue.

L’inquiétante étrangeté du lieu rappelle bien sûr le Procès dans lequel les bâtiments du pouvoir, spécialement ceux qui rendent la justice, ont un caractère labyrinthique, démesuré, déconcertant. Le narrateur a d’abord bien du mal à se pencher et à se faire comprendre du portier reclus dans son minuscule guichet. Au troisième étage de la Karmelitska, depuis la balustrade de la galerie intérieure, les choses prennent à se yeux des dimensions inhabituelles, disproportionnées.

Il se perd dans les couloirs tel Joseph K à la recherche de son juge d’instruction, dans un immeuble d’un faubourg de la ville. A la différence du récit de Kafka, celui de Sebald n’est pourtant pas irrémédiablement marqué du sceau de l’échec. Même si Austerlitz, à son retour de Prague, sombre dans une profonde dépression, il parvient à retrouver la précieuse adresse et la rencontre avec son ancienne nourrice Vera, le récit qu’elle lui fait de ses années de jeunesse sont une étape décisive de sa recherche (1).

La tension dialectique entre un passé subi et une histoire maîtrisée résume assez bien l’oeuvre dans son ensemble. Le récit dispose à tout instant des traces, des indices, qui permettent de mettre en scène la mémoire involontaire d’Austerlitz, mais ce dernier progresse aussi grâce à la mise en œuvre de techniques spécifiquement historiennes: consultation des archives (qui sont déjà le résultat d’un choix, d’une sélection), y compris les archives cinématographiques (p.290-291) recherches en bibliothèque (rue Richelieu ou BNF (p.324-325)), lecture de thèses (celle d’Adler sur Theresienstadt (p.277)), mise à distance par la photographie, le discours érudit. Dans ce jeu de va-et-vient constant entre histoire et mémoire, entre savoir rationnel et connaissance plus intuitive et émotionnelle, entre mémoire volontaire et involontaire, la Karmelistka apparaît comme un lieu central, l’épisode un moment charnière.

Comme le souligne J. J. Long (2), le personnage est un familier des archives, qu’il utilise dans la première partie du roman et de sa vie comme des substituts à son histoire personnelle. Les monceaux de documents relatifs à l’architecture de l’ère capitaliste qu’il a rassemblés dans son bureau de Londres (p.42) forment ainsi un rempart à l’histoire plus récente et plus tragique, celle qui débute au moment de sa naissance, en 1934, celle qu’il ne veut pas voir, et à laquelle il n’accède le plus souvent qu’incidemment et sans l’avoir cherché. A Prague, pour la première fois, en ces deux jours du printemps 1993, dans la grande bâtisse des Archives d’Etat, Austerlitz plonge volontairement au cœur de son histoire.

Ariane

L’archiviste Teresa Ambrosova est une figure étrange à bien des égards, avec sa pâleur diaphane, ses yeux de pervenche, sa petite veine au cou dont la pulsation attire le regard d’Austerlitz, mais elle n’a plus l’aura angoissante des dépositaires kafkaïens de l’autorité. Elle apparaît en Ariane, elle qui, sans se départir de sa réserve et de son efficacité professionnelle, sait accueillir Austerlitz « avec la plus exquise courtoisie », identifier le malaise qui le prend subitement, et y mettre fin en lui offrant un simple verre d’eau.

Le lecteur d’aujourd’hui, en revanche, ne s’y retrouvera pas tout à fait. Le 2/4 de la Karmelitzka abrite depuis 2004 le musée national de musique.

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Notes:

(1) Michael Niehaus, dans un article que j’ai déjà évoqué, insiste davantage sur la dimension déceptive de la recherche. Selon lui l’épisode pragois ne permet aucune véritable libération (p.330) et les personnages sebaldiens semblent  condamnés à traverser les institutions et les bâtiments qui les abritent comme des non-lieux dont ils seraient irrémédiablement exclus. C’est sans doute juste, et à bien des égards le travail d’historien mené par Austerlitz apparait comme un échec, mais on peut aussi, en suivant le propos de Martine Carré, voir dans le retour à Prague une étape essentielle d’une véritable reconstruction, et Austerlitz comme un récit qui couronne le triptyque Vertiges-Emigrants-Anneaux de Saturne en permettant pour la première fois une forme de résolution (p.293) grâce au passage du statut d’historien à celui de témoin oral (p.293), et grâce à la mise au premier plan de la Shoah.

Voir :

Michael Niehaus, « No Foothold. Institutions and Buildings in W. G. Sebald’s Prose. », in Scott Denham et Mark McCulloh (ed) W. G. Sebald, History, Memory, Trauma, Walter de Gruyter, 2006, p.330

Martine Carré, W. G. Sebald, le retour de l’auteur, PUL, 2008, p.281-293.

(2) J. J. Long, W. G. Sebald, Image, Archive, Modernity, CUP, 2007, chapitre 8: « The Archival subject: Austerlitz »


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Dictionnaire des lieux sebaldiens (7): McDonald’s

3 août 2009

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Austerlitz, p.137

« Une fois que nous fûmes arrivés à Liverpool Street Station, où il attendit avec moi le départ de mon train dans le restaurant McDonald’s, il reprit enfin le fil de son histoire, après une remarque incidente sur l’éclairage de l’endroit, trop cru pour laisser planer le soupçon d’une ombre: la seconde d’effroi à l’instant du flash, dit-il, était ici pérennisée et il n’y avait plus d’espace ni pour le jour ni pour la nuit. »

Les Anneaux de Saturne, p.102

« J’ai passé une bonne heure à flâner dans ce quartier plus ou moins extraterritorial. Dans les ruelles latérales, des planches étaient clouées sur la plupart des fenêtres et les murs de briques couverts de suie s’ornaient de slogans tels que Help de regenwouden redden et Welcome to the Royal Dutch Graveyard. Je n’étais plus d’humeur à entrer dans un café pour me restaurer. Au MacDonald où, planté sous la lumière crue du comptoir, je me suis senti comme un malfaiteur recherché depuis des lustres par toutes les polices du monde, je m’offris un paquet de chips que je grignotais en m’en retournant à l’hôtel. » (traductions Patrick Charbonneau)

La lumière des néons suspend le temps et l’espace. Identique en tout lieu, non-lieu par excellence, le Macdonald’s porte à son apogée le sentiment d’être nulle part et partout, jours et nuits confondus, phénomène qui avait déjà tant surpris les hommes de la fin du 19ème siècle, au moment où l’éclairage électrique s’est imposé à grande échelle (1).

Chronologiquement, c’est d’abord dans les Anneaux de Saturne, en août 1991 – un an « très exactement » (p.100) avant d’entamer son tour dans le Suffolk – que le narrateur pénètre par hasard dans un de ces restaurants. Il se trouve alors en Hollande, au soir de son arrivée à La Haye, mais l’épisode est remémoré depuis la Gunhill de Southwold, du côté anglais de l’« Océan allemand ». Ses premiers pas hors de l’hôtel sont pour le moins erratiques mais, aussi étranges et labyrinthiques qu’elles paraissent au premier abord, les rues et ruelles qu’il emprunte restent localisables et identifiables. Un « minaret (…) dans l’azur hollandais vespéral » (p.102) lui (nous) dit qu’il traverse un morceau d’orient en occident, un de ces quartiers relégués de grande métropole européenne, né, ici comme ailleurs, des mouvements migratoires mis en branle par la modernité industrielle. Le narrateur sebaldien, éminemment moderne lui aussi, n’y est en fait jamais totalement perdu (2). Il sait où il est.

Le McDonald’s offre une forme d’« extraterritorialité » plus extrême. Le personnage y est en effet confronté à ce que Marc Augé appelle la « surmodernité » dans ce qu’elle a de plus standardisée et impersonnelle. La délocalisation engendrée par les non-lieux – autoroutes, aéroports, supermarchés, chaînes mondialisées de restauration rapide, etc. – est d’une toute autre nature que celle que provoquent des rues étrangères. Les hommes sont réduits à l’état de clients, accueillis pour un temps limité et contractualisé, en un lieu qui ne leur offre qu’une « identité provisoire », ce qui les condamne, paradoxalement, à l’anonymat (3).

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Le McDonald’s décuple donc la sensation d’égarement et fait naître un sentiment de culpabilité vague, d’angoisse à l’idée de perdre une identité toujours à prouver: impression typiquement sebaldienne d’inquiétante étrangeté que l’on retrouve, en particulier, dans la deuxième partie de Vertiges, All’Estero.

Cet épisode liminaire est de mauvais augure. Le Voyage en Hollande, sur les pas de Diderot et sur les traces de la Leçon d’anatomie du Dr Nicolaas Tupp peinte par Rembrandt, est bien, dès le premier jour, une déception, comme le souligne Martine Carré dans un bel essai paru en 2008 (4). Non que le texte de l’écrivain-philosophe l’ait trahi, mais parce que le narrateur-enquêteur a failli, s’est égaré.

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Le même inconfort accompagne la narration par Austerlitz des derniers moments de la vie de son ami Gerald Fitzpatrick, qui clôt la partie galloise de l’autobiographie, entamée la veille au Great Eastern Hotel. En cette fin de journée pluvieuse du 24 décembre 1996, les deux personnages reviennent de leur promenade à l’observatoire de Greenwich, et attendent, réfugiés dans le fast-food, le train du narrateur.

Comme deux papillons tout ensemble attirés et effrayés par les lumières crues, ils se figent un moment que la prose dilate (5). Suspension, entre-deux, qui laissent la place au récit. Cette deuxième visite au McDonald’s est plus productive que la première, mais c’est tout le quartier de la Liverpool Street Station qui rayonne d’une aura dont la suite du texte précise peu à peu l’origine .

Notes:

(1) Stephen Kern, The Culture of Time and Space  (1880-1918), p.29: « One of the many consequences of this versatile, cheap and reliable form of illumination was a blurring of the division of day and night ».

(2) John Zilkosky a montré dans un des premiers recueils d’articles consacrés à Sebald que la désorientation n’était jamais complète dans son oeuvre, qu’elle était toujours provisoire, et que les hasards mettaient souvent le narrateur sur des routes déjà fréquentées, par lui ou d’autres. Les tentatives pour se perdre, comparées aux aspirations romantiques ou, dans un registre différent, post-modernes, sont toujours vouées à l’échec.  Les non-lieux comme le McDonald’s mettent un instant ce modèle à l’épreuve, mais n’infirment pas les conclusions de Zilkosky. Sebald reste un moderne dans un monde « surmoderne ». cf John Zilkosky, « Sebald’s Uncanny travels », in J. J. Long et Anne Whitehead, WG Sebald, A Critical Companion, UWP, 2004

(3) Non-lieux, paru au Seuil en 1992, notamment p.126-127 .

(4) Martine Carré, WG Sebald, le retour de l’auteur, PUL, 2008, p.112-113

(5) Muriel Pic insiste beaucoup sur ce motif du papillon, sur cette alternance de mobilité et de fixité, et sur la fusion du chasseur et de la proie dans son essai L’image papillon, paru aux presses du réel (juin 2009).

Photo: Martin Parr, série « Common sense ». L’oeil en la matière.