Le détail (2): le détail (1)

9 avril 2010

Marcel Proust, le Temps retrouvé:

Mais peut-être Albertine avait-elle voulu me dire cela pour avoir l’air plus expérimentée qu’elle n’était et pour m’éblouir à Paris du prestige de sa perversité, comme la première fois à Balbec de celui de sa vertu. Et tout simplement quand je lui avais parlé des femmes qui aimaient les femmes, pour ne pas avoir l’air de ne pas savoir ce que c’était, comme dans une conversation on prend un air entendu si on parle de Fourier ou de Tobolsk, encore qu’on ne sache pas ce que c’est.

(p.14, édition Folio)

Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk, « Mémoire involontaire et détail mnémotechnique » :

Dans ce contexte, la théorie proustienne de la mémoire et de la lecture apparaît comme un moyen pour Czapski de maintenir vivant le souvenir des camps et des disparus, menacés d’oubli par la grande Histoire. Elle a pu contribuer à ce qu’il développe une contre-histoire ou une micro-histoire, basée sur le détail et la recherche des indices (…)

(Ecrire l’histoire, N°3, printemps 2009)

Cette superbe revue a une diffusion si confidentielle qu’il m’a fallu revenir chez le libraire de mes années de formation pour enfin mettre la main sur le premier des deux volumes consacrés au Détail. Après une réponse circonstanciée à la question qui ouvre le numéro : « Jeanne d’Arc a-t-elle menti ?», à côté d’un article sur le « bouton de culotte » dans la Semaine sainte d’Aragon, juste avant une lecture étonnante d’Allemagne neuf zéro de Godard (« L’histoire (s’) en balance », de Suzanne Liandrat-Guigues), et parmi bien d’autres analyses toujours rigoureuses et originales, il y a cette lumineuse étude intitulée « Mémoire involontaire et détail mnémotechnique. Czapski lecteur de Proust, camp de Griazowietz, URSS, 1941 ».

Elle n’est pas sans rapport avec celle que Catherine Coquio a consacrée à Raul Hilberg et Saul Friedlander dans le second volet paru à l’automne dernier. Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk se demandent comment et pourquoi le peintre polonais Joseph Czapski, alors qu’il était prisonnier de l’armée rouge, a pu donner en 1941 une série de conférence sur La Recherche du Temps perdu à ses co-détenus sans le recours du moindre livre.

Le point de départ de l’article est une page des notes retrouvées et publiées par la suite dans son journal Proust contre la déchéance. Moins un texte qu’un tableau.

Juste sous « Du côté de chez Swann », il y a deux mots entre lesquels convergent toutes les lignes.

De l’expression « cloison étanche » semble germer et rayonner l’ensemble de la Recherche remémorée par Czapski. Pourquoi ces mots? On attendait « madeleine », mais la mémoire de Czapski l’a trahie en « brioche ».

Du grand intérêt de l’article : à cette question simple, posée sur le mode de l’énigme, il sera donné une réponse complexe, car s’il est vite relevé que dans la cathédrale proustienne le terme « cloison » appelle souvent des épisodes de mémoire involontaire (en particulier les réminiscences touchant à la mort de la grand-mère), il apparaît que la formule n’avait pas pour Czapski cette unique valeur mnémotechnique.

Les deux auteurs font mieux que se livrer à un décryptage savant et univoque de la « formule » générique d’où sont nées les conférences. Ils parviennent, en dévoilant sa polysémie, à la faire « lever », lui faisant rejouer ce rôle de ferment qu’elle avait eu dans la baraque de Griazowietz.

« Cloison étanche », d’abord celle qui protège l’œuvre de Proust, que sa publication retardée par le conflit a comme « mise sous serre », offrant au projet de nouveaux bourgeonnements et les conditions d’une croissance imprévue.

Je relève un passage à ce sujet dans le Jardin des plantes de Claude Simon, quelques pages avant le récit de son évasion du camp de prisonnier où la débâcle de 1940, sur l’autre front, l’avait lui-même mené.

Le Jardin des plantes:

Au mois d’octobre 1916, Proust écrit à Gaston Gallimard : « Et puisque ce mot de guerre est venu « sous ma plume », je crois (mais d’ailleurs c’est sans intérêt pratique, puisque nous ne le pouvons pas) que j’ai eu tort de vouloir attendre la fin de la guerre pour paraître (…). Mais (mes raisons) maintenant que j’y ai pensé (et encore une fois c’est toujours théorique) sont qu’en ce moment où (pas moi mais presque tout le monde) on s’est habitué à la guerre, on ne lit guère que le communiqué et encore, on aimerait quelque chose d’autre, on pourrait s’intéresser à une longue œuvre. Après la guerre, la Paix, la victoire, seront des choses nouvelles, savoureuses, on y pensera, plutôt qu’à lire. Et alors la guerre elle-même déjà rétrospective, deviendra l’objet d’un intérêt d’imagination qu’elle n’excitait pas comme réalité quotidienne et d’un progrès insensible. »

(p.1000-1001, édition Pléiade)

Et il commente ainsi le choix d’une autre des citations de Proust utilisées dans le Jardin :

De plus encore, il y a parfois des chevauchements, des sortes d’échos. Par exemple, dans le Jardin des plantes, après un compte-rendu militaire des combats sur la frontière belge où sont énumérés le nom des blockhaus (noms de lieux-dits parfois pittoresques), au paragraphe suivant, l’un des personnages de Proust s’exclame : « Comme ces noms sont jolis ! » à propos cette fois de noms de villages normands dont on ne peut s’empêcher de penser que, peut-être, pour les soldats américains ou anglais, en 1944, ils ont aussi été synonymes d’enfers.

(Entrentien paru dans L’Humanité, 13 mars 1998, cité dans une note (p.1510) par Alastair B. Duncan, qui a réalisé l’édition des Œuvres dans la Pléiade)

Cinquante ans après, on repère chez Claude Simon un semblable usage de la Recherche en contrepoint esthétique et mémoriel de la description des souffrances de guerre – contrepoint qui est aussi un des modes privilégiés de la mémoire proustienne – auquel l’écrivain français ajoute une touche de dérision, absente chez le peintre polonais. L’extrait cité dans le Jardin des plantes redouble encore le caractère ironique de ces rapprochements (ce dont Czapski était parfaitement conscient), puisqu’il apparaît que Proust lui-même regrettait amèrement ces retards sans s’apercevoir des prolongements fructueux qu’ils pouvaient provoquer.

Pour le prisonnier la métaphore de la serre était d’autant plus douloureuse qu’il avait vu sauter une à une toutes les parois de protection depuis la double invasion de la Pologne en septembre 1939, et qu’il craignait (à juste titre) pour ses propres œuvres. De ce cocon offert à l’artiste, il n’était plus question pendant le conflit et encore moins après. On ne saurait être plus clair sur la désillusion que l’épreuve à provoquée :

Joseph Czapski, Souvenirs de Starobiesk:

Les cloisons étanches qui protégeaient la croissance de l’œuvre de Proust pendant la dernière guerre ont été rasées.

(Editions Noir sur Blanc, cité par Guiillaume Perrier et Agnieska Zuk)

D’ailleurs Czapski inverse le sens même de sa formule : la cloison isole et protège, mais elle rappelle en même temps au peintre la claustration forcée de Proust, écho de son propre enfermement. A la douleur de la maladie répond celle de la privation de liberté, et la chambre confinée et surchauffée de l’écrivain, qui fut son tombeau, devient l’image renversée des baraquements glacés du camp, d’où on ne sort que par miracle.


Les auteurs de l’article repèrent enfin un troisième usage, mémoriel, des mots de Proust, qui permettent à Czapski de rattacher l’œuvre remémorée au contexte de sa remémoration, faisant ainsi naitre, comme par anticipation,  une sorte de « mémoire au carré ». En l’occurrence « cloison étanche » rappelle non seulement le contenu de la Recherche mais aussi dans quel endroit et à quel moment il s’est souvenu de la Recherche. Lecture sans livre qui, comme dans la théorie proustienne, permet de garder sensible le lieu même de la lecture, que ce dernier soit le salon confortable de l’enfance, un jardin ombragé, ou un camp de prisonniers.

Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk n’y font pas allusion, mais on sait par ailleurs que beaucoup d’autres écrivains ont fait l’expérience de la dimension salvatrice (mais toujours ambiguë) d’une mémoire de la littérature. Dans bien des écrits publiés ensuite par les rescapés, cette mémoire est devenue une ressource poétique nourrissant tout ou partie de l’œuvre.  Je pense à Primo Levi « lecteur » de Dante à Auschwitz, Jorge Semprun de Goethe, Heine ou Valéry au camp de Buchenwald, Evguenia Gunizburg et Pouchkine, Chalamov et Dante, encore, à Magadan.

Se souvenir d’un mot, d’un vers, des traits saillants d’une pensée, c’est sortir un moment du camp et se rappeler contre toute évidence l’existence et l’expérience du « beau » et du « bien », même si c’est pour mettre à bonne distance la « culture » ; c’est en même temps y revenir en utilisant l’œuvre comme métaphore et ressource d’intelligibilité au milieu de ce qui n’a pas de sens et ainsi « baliser l’espace », comme le dit Luba Jurgenson (1); c’est enfin témoigner « d’ores et déjà » (Jurgenson), et garder l’espoir que rien ne sera oublié après et que ce qui peut passer pour un détail ou une occupation bien inutile deviendra la pierre de touche du témoignage, contre toutes les tentatives ou les tentations de l’oubli.

A cette aune le choix de l’expression matricielle apparaît d’autant moins hasardeux, comme le souligne l’article, que l’une des deux occurrences de l’expression dans la Recherche (celle que j’ai reprise en exergue) est associée de près à Tobolsk, le lieu où furent retenus prisonnier puis exécutés le tsar et sa famille, et que la « cloison étanche » sert à séparer dans l’esprit du narrateur, ceux qui « en sont » des autres, Albertine de ses amies homosexuelles.

Une « cloison étanche » sépare ceux qui veulent savoir de ceux qui ignorent.

Les dernières lignes de l’article rappellent qu’à l’aide de cette infime formule, et avant de mener lui-même l’enquête, Czapski combattait le silence et le mensonge enveloppant l’exécution par le NKVD de plus de vingt mille prisonniers polonais dans la forêt de Katyn et sur d’autres sites aux confins de l’Ukraine et de la Russie, entre avril et mai 1940. Déplacé de camp en camp de plus en plus à l’est, il échappa au massacre sans jamais vraiment comprendre pourquoi.

Note:
(1) Luba Jurgenson, L’expérience concentrationnaire est-elle indicible?, Editions du Rocher. En particulier la partie 2 du chapitre 3, intitulée, d’après Primo Levi, « Le chant d’Ulysse ».
Notes sur les images, dans l’ordre d’apparition:
Couverture du numéro 3 de la revue Ecrire l’histoire, l’illustration est d’Henri Cueco, d’après l’Ex-voto de Philippe de Champaigne, 1995-1996
Détails d’une double page reproduite dans l’article cité, elle même reprise du Journal de Czapski publié par les éditions Noir sur Blanc.
La photographie de la serre du jardin des plantes de Paris est de Danielle Grekoff, on peut la retrouver sur son site, à côté d’autres beaux clichés.
Philippe de Champaigne, Ex-voto, 1662, Musée du Louvre
Photographie des Romanov en captivité à Tobolsk (source inconnue)
Détail de la carte fournie par les auteurs de l’article cité.

Dernière chose: Les deux numéros annuels de la revue paraissent au printemps puis à l’automne, aux éditions Gaussen. Les prochains, dont le premier devrait paraitre sous peu, auront pour objet « la morale ».

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Par la fenêtre

9 octobre 2009

friedrich

Peter Handke, A ma fenêtre le matin, Carnets du rocher 1982-1987, p.226

« Un instant de splendeur, le jour d’hier: les feuilles de chêne qui dans la lueur du soleil hivernal planent, tombent, se détachent, sans offrir de résistance; et se détachant ainsi de la branche ces feuilles rouvraient tout grand les portes du royaume de l’imaginaire; et le secret une fois encore était dans le verbe; le secret? la parabole: les feuilles de chêne ne « tombaient » pas, elles…? elles « métaphorisaient », c’est-à-dire qu’elles signifiaient, sans métaphore particulière, un autre, l’autre monde: celui-ci cessait enfin, dans la parabole des feuilles qui se détachaient de l’arbre, inassignables, craquetaient sur le ciel bleu d’avant l’hiver, d’être une chose déterminée, et le monde dans la contemplation de ces feuilles parties sans plus de façons versait une indétermination à vous réchauffer le cœur; l’autre monde, indéterminé, indéterminable, ou une fois encore: « monde muet, ma seule patrie » »

p.112

« Trois fenêtres dans la pièce où je travaille: dans l’une les feuillus; dans l’autre l’épicéa sombre et le rocher voisin (le Rainberg), avec sa lumière clignotante pour les avions; dans la troisième, à portée de main, les buissons, la vigne vierge, les cordes de liane – je n’ai encore jamais vu ça (et pourtant voilà bientôt cinq ans que je vis ici même)  »

p.186

 » La première fois de ma vie que j’ai découvert un lieu – les anciens bunkers souterrains cachés parmi les hautes herbes et les broussailles, au bord de la Mur, au sud de Graz, en mai 1963 -, mon premier récit est né (18 août 1984) »

(traduction Olivier Le Lay)

Qu’observe Peter Handke par la fenêtre, sur son rocher? La langue: « verbe pour », « il faudrait dire », « il ne faut pas dire », « partir sur la trace du mot juste ». Dans les livres, la langue étrangère: Spinoza, René Char, Emmanuel Bove, Héraclite, Parménide. Ceux qui regardent le monde comme une nature morte, ceux qui pensent la nature naturans, ceux qui ont fait descendre les dieux dans l’ici-bas en se mettant sur leur piédestal. Qu’observe-t-il encore? Le monde? Des morceaux du monde, qui ont la forme du monde. Des microcosmes qui disent le tout à leur manière. Une feuille, et sur la feuille, une goutte de rosée. Une abeille dans une fleur de tilleul. De gros escargots de l’autre côté de la vitre, « comme plaqués là par la tempête ». Le mauvais rire des « gens d’ici ».

Qu’écrit-il, le matin ?

p. 18

« Je marchais au bord du lac, l’angélus du soir tintait, un ébranlement parcourait les eaux gelées, comme si une bête cachée se levait (Saint-Moritz, 29 déc.) »

p.57

« Description de lieu: rendre ce lieu-ci au monde; rendre le monde à ce lieu-ci »

Mortlake Terrace

p.59

« La lumière et l’air toujours changeants d’un objet à l’autre: ce que je voudrais tout au long de centaines de pages lumineuses et aérées pouvoir décrire et raconter ».

p.320

« Le soleil brille et ça peut commencer. Ça? Lire, relier, être là »

Handke

Des fragments qui forment un ensemble compact, solide, qui donnent à ses journées, ses mois, ses années l’allure d’un fleuve de pierre, d’une coulée de marbre descendue par un esprit en quête de clartés. Que cherche-t-il exactement? Rien dit-il, « l’artiste (je n’ai pas d’autre mot) ne questionne pas, il attend bien plutôt, peut-être pendant des années, que se dévoile le secret (je n’ai pas d’autre mot) ». Peter Handke a voyagé, et voyage encore (le Karst (le Corso de Magris), la Provence, la Suisse, la Slovénie proche de sa Carinthie natale). Il reste pourtant sédentaire. Il attend. Il écrit ces lignes comme une sorte d’expérience et de préparation (du roman, Le Recommencement), et elles deviennent elles-mêmes le résultat unique de l’expérience, de la préparation. C’est le propre des grands journaux (lui dit « mon livre-atome »).

De ce lieu, Salzbourg (S.), autour duquel tout – phénomènes et noumènes – semble graviter il tient donc le monde comme un dieu, pas mieux, pas moins. Il est, comme Adam avant la Chute, celui qui nomme. Il est le juge et l’académicien. Un drôle de juge dans sa tour d’ivoire, un drôle d’académicien dans sa tour de Babel, seul, qui tranche. Peu importent la tour, le rocher. « Le lieu de l’art n’est pas le nulle part ou le n’importe où, mais le toujours quelque part ».

vermeer-le_geographe

Et la fenêtre? C’est un cadre, une protection, un viseur, une lunette pour voir le monde, une porte d’entrée ouverte

Claude Simon, Histoire, p.9

« l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond des ténèbres »

Lui qui cite Rilke en exergue

« Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela

tombe en morceaux.

Nous l’organisons de nouveau et tombons

nous-mêmes en morceaux. »

et on pense à autre chose encore:

William H. Gass, Au cœur du cœur de ce pays, p.273

« Ma fenêtre est un tombeau, et tout ce qui s’étend dans son champ est mort. Il ne tombe pas de neige. Il n’y a pas de brume. Ni calme. Ni silence. Les images qu’elle contient ne sont pas une bête à l’affût, car le mouvement n’a jamais rien prouvé. J’ai vu la mer étale, la vie bouillonner dans un corps sans laisser la moindre trace, ses bulles hermétiques la traverser comme un verre de soda. Talons qui claquent, Rimmel qui coule: et, au bout du rouleau, la pute au cul de houle. Les feuilles se contorsionnent. L’herbe ondule. Un oiseau pépie, picore. Une roue d’auto qui dessine des cercles n’en dessine pas moins ses rayons immobiles. Ces images sont des pierres; ce sont des monuments. Sous cette mer, c’est de l’océan qui gît: qu’il repose en paix, que Dieu le garde… et Dieu garde le monde par-delà ma fenêtre, moi devant mon reflet, penché sur cette page, mon ombre. »

(Rivages poche, traduction de Marc Chénetier et Pierre Gault).

Il arrive cependant qu’une simple volée de cloches filtrée par la fenêtre de la chambre rappelle à l’homme seul le « bonheur d’être ici » et lui fasse oublier un instant la malédiction de n’être jamais ailleurs. Mais de Paul Claudel, de son Après-midi à Cambridge, et de Michael Edwards, il sera question plus tard.


Addendum aérien

18 juin 2009

Lu aujourd’hui:

« comme des accrocs d’abord, par places, comme si au-dessous du tissu de prés de bois de champs parallèles s’étendaient un autre ciel, symétrique à celui où vole l’avion, plus foncé toutefois, d’un bleu légèrement violacé

ou gris

miroitant dans le contre-jour comme des glaces de métal à l’éclat terne enchâssées dans l’herbe »

Archipel

Ouverture d’un court et dense texte (récit? prose? poésie?) publié par Minuit en début d’année, inédit en France, pas en Finlande, ici survolée.

Plus loin:

« seulement le faible grincement de la corde se tendant et se relâchant les vaguelettes léchant les flotteurs le petit hydravion rouge et blanc immobile posé sur l’eau comme un insecte aux longues pattes »

Nord, l’autre texte inédit qui l’accompagne, est de la même eau, au sol.


L’oeil de Claude Simon

7 juin 2009

Détail montage01

Sur la planche 3 du plan du Jardin des Plantes l’avant-dernière ligne montre que le passage « Belgique survolée de nuit », finalement intégré à la toute fin de la première partie (70), devait être placé ou a été rédigé au début (8). Deux moments donc: l’écriture et le montage, au cours duquel c’est la logique picturale qui domine, l’harmonie des mots davantage que la chronologie ou la causalité.

Détail montage

On trouve cette page dans le livre publié cette année aux Presses de la Sorbonne nouvelle sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage. L’ouvrage est accompagné d’un DVD, mettant à disposition le court-métrage l’Impasse et deux émissions dont un Apostrophe qui le met face à Pierre Boulez. Beau programme pendant lequel Boulez évoque la « périodicité » à l’oeuvre dans le travail de Simon: leitmotivs, réemplois, résonances.

On y trouve aussi ceci, à la page 139, dans la reproduction d’un article de lui paru dans les Lettres françaises de 1958, répondant à la question « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958? » :

« Surtout l’artiste ou l’écrivain se défie des interprétations: il regarde avec soin, dresse patiemment des inventaires (Molloy compte et recompte ses cailloux), limite ses objectifs. Le champ de la vision se rétrécit volontairement, l’attention se fait plus aiguë, se concentre: c’est la fin de l’homme-orchestre, du touche-à-tout. Tintoret, rapporte la tradition, était capable de peindre en quinze jours une immense Crucifixion aux innombrables personnages; Cézanne peinait des mois pour « copier » (mais de quelle façon!), un visage, trois pommes; Van Gogh voit dans un coin de prairie autant de merveilles que Véronèse dans les monumentales « Noces de Cana ». Pareillement, alors que Tolstoï remue les héros à la pelle, Michel Leiris rapportant, ou plutôt « observant », une idylle – à peine formulée – entre lui et une putain de bousbir, a écrit un des plus authentiques et rares chef-d’oeuvres de la littérature française ».

Comme il y a un « oeil du quattrocento », identifié par Michael Baxandall, il y a chez Claude Simon « un oeil du court 20ème siècle », celui des grandes catastrophes, qui a fait perdre à bon nombre d’artistes l’illusion d’une compréhension totale du monde, expression de la toute puissance du génie créateur. Un « oeil-caméra ». Le cadre est moins large, l’objet d’étude plus limité, mais l’image peut être plus exacte. Un autre réalisme.

Quelques lignes plus haut, après avoir comparé le travail du romancier à celui du scientifique:

« Une seule règle : la précision ».


La modernité vue d’avion

3 juin 2009

croquis 3

Le Jardin des Plantes, p.1011 (édition de la Pléiade) :

« Survolées de nuit on ne voit de la Hollande et de la Belgique qu’un vaste réseau de lumières Chapelets égrenés en lignes qui s’entrecroisent divergent courent parfois parallèlement (triangles étoiles carrefours constellations) à perte de vue Mailles d’un filet tendu sur les ténèbres où dorment Densité de population. A peine parfois quelques rares zones noires (ou peut-être un nuage voilant?). »

Les Anneaux de Saturne, p.112-114:

« Le petit avion à hélice qui assure la liaison entre Amsterdam et Norwich commença par grimper à la rencontre du soleil avant de virer vers l’ouest. Au-dessous de nous s’étendaient l’une des régions les plus peuplées d’Europe: rangées interminables d’immeubles identiques, gigantesques cités-dortoirs, business parks et serres étincelantes paraissant dériver tels de gros icebergs sur la terre exploitée jusque dans les moindres recoins. Une activité plusieurs fois séculaire de régulation, de culture et de construction avait transformé toute la superficie du sol en un canevas géométrique. Les routes, les voies navigables et ferrées couraient en lignes droites et en courbes légères entre les parcelles de pâtures ou de bois, des bassins et des réservoirs. Comme sur un abaque conçu pour calculer à l’infini, les véhicules glissaient le long de leur voie étroite, tandis que les bateaux qui remontaient ou descendaient le courant donnaient l’impression d’être à jamais immobiles. Un domaine entouré d’îlots d’arbres était encastré dans cette trame régulière comme un vestige des temps anciens. Je vis l’ombre de notre avion passer rapidement sur des haies et des palissades, des rangées de peupliers et des canaux. Un tracteur rampait, traçant un sillon comme tiré au cordeau dans un champ moissonné, le divisant en deux moitiés, l’une claire, l’autre plus sombre. Cependant, l’on ne voyait nulle part âme qui vive. Que l’on survole Terre-Neuve ou, à la tombée de la nuit, les myriades de lumières qui scintillent entre Boston et Philadelphie, que l’on survole les déserts nacrés d’Arabie, la région de la Ruhr ou celle de Francfort, toujours on dirait qu’il n’y a pas du tout d’hommes, qu’il n’y a que ce qu’ils ont créé et ce dans quoi ils se cachent. On voit leurs habitations et les chemins qui les relient, on voit la fumée qui monte de leurs maisons et de leurs lieux de production, on voit les véhicules dans lesquels ils sont assis, mais les hommes eux-mêmes, on ne les voit pas. Et pourtant, ils sont présents sur toute la surface de la terre, se multiplient d’heure en heure, se meuvent à travers les alvéoles des tours qui se dressent haut dans le ciel et sont pris dans une trame de plus en plus serrée et d’une complexité qui dépasse

Mines d'or

l’imagination de chaque individu, que ce soit, comme autrefois, dans les milliers de filins et de câbles des mines de diamants d’Afrique du Sud, ou comme aujourd’hui, dans le réseau des informations circulant inlassablement tout autour de la terre, à travers les quartiers de bureaux et les agences des places boursières. Lorsque nous nous observons de là-haut, il est terrifiant de constater combien peu de choses nous savons sur nous-mêmes, sur notre raison d’être et notre fin, pensai-je tandis que nous laissions la côte derrière nous et volions par-dessus la mer d’un vert gélatineux ».

J’ai cru un moment que Sebald avait souhaité, dans ce passage des Anneaux, rendre un hommage au Jardin des Plantes.  Il existe d’ailleurs des preuves matérielles de l’influence du récit de Simon sur Sebald, mais elles concernent Austerlitz. Il s’agit de l’exemplaire de poche du Jardin des Plantes appartenant à Sebald, qui porte sur la dernière page les premières notes relatives au personnage éponyme du récit, et qui a été présenté lors d’une exposition à Marbach, près de Stuttgart. Dans Austerlitz un passage du Jardin, celui évoquant le destin du peintre italien Gastone Novelli (JdP p.913, 915, 919; Austerlitz p.35-37) est par ailleurs explicitement cité.
Le récit les Anneaux de Saturne a paru en allemand en 1995, tandis que le Jardin des Plantes était publié en 1997. C’est donc Claude Simon qui a pu lire cet extrait de Sebald et s’en inspirer, mais c’est peu probable. La traduction française de Patrick Charbonneau n’a en effet été publiée qu’en 1999.

Reste donc une commune fascination pour les paysages survolés. Visions d’un monde grandiose et inhumain. Point de vue faussement illimité et dominant sur les choses, à la fois choisi par ces deux mélancoliques, et imposé par la vitesse des transports de l’âge industriel (1). Douceur, pureté, beauté des lignes tracées par d’inquiétants réseaux, sont ici captées dans la région matricielle de la modernité.

Ambassadeurs

Plus haut dans le Jardin des Plantes (p.957-958), une même attraction du vide au cœur des espaces, inhabités cette fois-ci, de l’Asie centrale.

« D’avion, le Kazakhstan offre à perte de vue une surface ocre, sans relief apparent, sans une ville, sans un village, sans même une ferme, une route, un sentier. La seule manifestation d’activité humaine c’est, à un moment, une voie de chemin de fer qui s’étire, absolument droite, comme tracée à la règle, sans une courbe, sans même la plus légère inflexion, venant apparemment de nulle part et ne menant nulle part, comme le rêve absurde d’un ingénieur fou . Ici et là apparaissent des étangs (ou peut-être des lacs, comment savoir de si haut?…), la plupart de forme à peu près circulaire. Lorsque les rayons du soleil se reflètent à leur surface elle est semblable à de l’étain, une taie sur un oeil d’aveugle (gelés?).»

Ailleurs chez Sebald l’usage de l’autre transport moderne par excellence, le train, accuse encore la sensation de malaise, surtout quand il traverse le pays natal:

Vertiges, p.225

« Même dans les rues des villes il y avait davantage d’autos que de gens à pied. Il semblait assurément que notre espèce avait fait place à une autre ou du moins que si nous continuions à vivre, c’était dans une sorte de captivité. »

Et quelques lignes plus loin:

« Cet aménagement du sud-ouest de l’Allemagne finit au bout de plusieurs heures de tortures toujours plus intenses par me convaincre que mes synapses étaient désormais soumises à un processus de destruction irréversible » (Traduction de Patrick Charbonneau)

D’autres lieux et objets communs aux deux écrivains: la banlieue, la mine, les monstres aquatiques.

Notes:

1. On peut lire à ce sujet Marc Desportes, Paysages en mouvement, Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoires, 2005