Le détail (3): la mouche

1 juin 2011

Josef Winkler, Natura morta

Sur la Piazza Vittorio, un macelaillo qui avait enfilé sur sa main droite un gant blanc de chirurgien et portait à la main gauche deux larges anneaux en or, et au poignet une montre en or, écarta les côtés d’une tête de mouton écorchée déjà entaillée au couperet, extirpa du crâne la cervelle de l’animal et plaça délicatement les deux moitiés de cervelle sur du papier sulfurisé rose filigrané. Dans l’orbite argentée de l’œil droit – les globes oculaires avaient été jetés sur le tas de déchets de la boucherie – marchait une mouche irisée.

(Verdier, traduction de Bernard Banoun)

Daniel Arasse, Le détail

Cependant, si, comme le veut la tradition, ce modèle est Denys le Chartreux, une seconde signification se superpose à la première : la mouche peut devenir une allusion au De venustate mundi où Denys le Chartreux décrit la beauté du monde comme une hiérarchie de beautés dont le degré le plus humble est représenté par les insectes. Loin d’être alors un memento mori, la mouche témoigne de l’universelle beauté du monde créé, telle que l’a décrite le modèle représenté.

(p.125, Champs Flammarion)

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne

Les plus petits détails vous apparaissent avec une étonnante précision. C’est comme si on avait l’œil à la fois collé à une longue vue retournée et à un microscope.

(p.31, Actes Sud, traduction de Bernard Kreiss)

Posant son regard un été dans les rues de Rome, Josef Winkler met en place un dispositif d’une simplicité désarmante, s’attachant – Georges Perec baroque – à tout ce qui tombe sous les yeux, sans discrimination apparente. Découpant toujours davantage, avec un plaisir d’artiste boucher,

D’un coup de hache, le macellaio sépara en deux dans le sens de la longueur les pieds de veau blancs aux pointes rougies de sang, de sorte qu’un onglon rougi tomba du côté gauche et l’autre vers la droite. Levant sa hache pour prendre son élan, il découpa les pieds de veau en six ou sept morceaux. Il se passa l’avant-bras nu sur le visage pour essuyer les particules d’os et de gélatine.

il parvient à faire miroiter ses objets morts, comme les écailles des harengs après qu’ils ont trépassé,

donnant une authentique aura aux plus petits lambeaux, aux restes les plus rebutants:

Une jeune touriste allemande resta debout, indécise et désemparée, une peau de banane à la main, devant un tas de détritus de légumes et de fruits, puis elle se pencha en avant et posa délicatement et comme il faut la peau de banane sur les détritus.

Rarement l’expression « au détail » ne m’avait paru aussi exacte que sur ces étals ou parmi ces ordures.

Jamais non plus l’usage de l’ « imparfait » et du « passé simple » n’avait sonné si juste, car Winkler ne se contente pas de disposer ses beaux morceaux derrière une vitrine, il les emballe dans une épaisse couche de temps et d’espace. Ce qu’on pourrait appeler – littéralement – ses « prises de vue » ne sont pas des instantanés figés, mais des plans-séquences plus ou moins longs, au cadre plus ou moins large, à la profondeur de champ tantôt grande, tantôt réduite, qui donnent à ce récit court une ampleur peu commune.

Comme dans les natures mortes auxquelles il rend explicitement hommage, ses images apparaissent ainsi comme des moments de présent passés, disparus mais livrés tout chauds et saignants sur la page.

Sa composition se lit comme un geste désuet, maniéré, à la fois dépassé et souverain ; un retour à l’âge d’or des temps dits modernes, quand l’artiste, comme le roi en son royaume, imposait son ordre et son désordre, rapprochait sous son pinceau les plus grandes choses des plus viles, les plus distinguées des plus vulgaires, les plus banales des plus saugrenues

Deux nonnes jumelles parlant en dialecte napolitain léchaient l’orteil couvert de chocolat d’une glace en forme de pied d’enfant.

prenant son temps pour décrire le réel dans son infinie particularité

 un petit couteau tranchant légèrement courbe

répétant certains motifs, les faisant dialoguer :

Mouches:

Une grosse mouche aux reflets gris bleu s’engouffra dans les orbites d’un espadon qui brillaient d’un éclat argenté au soleil.

 Une mouche marchait sur le palais gris bleu d’une tête de bœuf posée à l’envers sur un plateau.

Sexes :

La fille blonde en maillot de corps illustré de chameaux grenat enroba de chewing-gum sa langue tendue, si bien qu’on aurait dit un gland tendu recouvert d’un préservatif et le gonfla jusqu’à ce qu’il éclate en laissant des lambeaux bleus collés autour de la bouche et du nez.

Les yeux fixés sur l’échancrure du short de la fille – ses poils pubiens se dessinaient à travers le fin tissu de son slip couleur pêche -, le fils de la marchande de figue commença à grignoter une part de tarte aux fruits

ces derniers semblant parfois entamer leur propre discussion, d’embrasure à embrasure

tandis que la fille gesticulait avec les restes du coca-cola tiède en regardant les parties génitales pendantes du garçon et en imitant le roucoulement d’un pigeon qui picorait des miettes devant ses jambes dans les interstices des pavés et n’avait plus qu’un seul doigt à sa patte droite mutilée.

et présider, autant que les chairs mortes, au déniaisement du regard.

Au milieu de toutes ces belles et vaines choses, l’observateur (est-ce un narrateur ?) s’attache à un personnage, le « fils de la marchande de figues »,

Le garçon de seize ans dont les longs cils effleuraient les joues, appelé Piccoletto

qu’il tente de suivre de plus près, le perdant de vue, le retrouvant, le regard de plus en plus aimanté à mesure que la lecture progresse.

Jusqu’à la fin, quand tout le petit monde de Winkler se rassemble autour de lui.

Le jeune éphèbe apparaît alors comme un détail supérieur, un centre du monde encore plus riche de symboles que les autres. Comme Daniel Arasse dans la mouche de Denys le Chartreux, on peut y voir :

un memento mori,

un hommage rendu à la beauté du monde,

une signature du savoir-faire de l’artiste,

un manifeste esthétique.

Mais Arasse ajoute :

Il ne faut surtout pas trancher et décider d’un sens de ce détail à l’exclusion des autres.

Dans la même étude, il écrit par ailleurs que le souci du détail fut un trait essentiel de l’art religieux du XVème, et que la méticulosité semble-t-il morbide avec laquelle les peintres représentaient les plaies du christ et les instruments de son supplice

loin de glacer l’image par son réalisme, avait pour fin ultime de susciter une intense émotion, prélude à la dévotion (Sebald réutilisera cette vertu édifiante du détail, mais laïcisée, en particulier dans un passage des Emigrants qui rapporte le voyage de Max Ferber à Colmar, la stupeur qui le frappe à la vue du triptyque de Grünewald, et la manière dont cette vision déclenche un violent processus de remémoration de ses propres souffrances :

 j’ai tout vu de mes yeux, avec une acuité inégalable, ce que j’avais vécu et enduré, puis mon état ultérieur)

A cette lumière je comprends mieux le trouble et la fascination qui m’ont saisi à la lecture du livre de Winkler. A ceci près que,

comme si la dévotion se portait ici vers l’art lui-même

(Le détail, p.107)

, je sais qu’en l’espèce ce n’est pas un quelconque dieu, ni même (peut-être) une douleur enfouie, mais l’écrivain seul qui en est la source.

Images: Petrus Christus, Portrait de chartreux, 1446; Rembrandt, La carcasse de boeuf, 1655; Hareng tiré des Anneaux de Saturne, de Sebald;Pieter Aersten, L’étal du boucher, 1551; Enluminure tirée du Brévaire de Bonne de Luxembourg, 1345; Luchino Visconti, La mort à Venise, 1971; Antonio Pollaiuolo, Le martyr de saint Sébastien, 1475; Matthias Grünewald, Retable d’Issenheim (détails), 1512-1515
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