Des choses mineures (2)

19 décembre 2010

Marcel Cohen, Faits III, Suite et fin:

Or, souligne Niemetschek, « celui-là seul qui a entendu Mozart à ces heures-là a connu la profondeur et l’étendue de son génie musical ». Précisément, avec ses silences, ses ruptures, sa douceur lancinante toujours contrariée, le K.540 semble, aux yeux des admirateurs de Mozart, et mieux qu’aucune autre pièce pour piano, restituer le climat même de ces fameuses interprétations nocturnes.

Lorsqu’il enregistre l’adagio en 1989, Vladimir Horowitz a quatre-vingt-cinq ans. Le grand pianiste qualifie le K.540 de « solennel, voire de pathétique et conclut: « C’est vraiment une oeuvre extraordinaire. » Cependant, il joue la pièce en 7 minutes 55 secondes, prenant soin d’éviter tout ce qui pourrait accentuer ce caractère pathétique. Le Mozart que semble entendre Horowitz est bien un homme grave, peut-être même désespéré. Cependant, au fond de sa solitude, et torturé par l’angoisse, il conserve une foi inexplicable, mais totale, en la musique.

(Gallimard, 2010)

Extrait du XXXIIème des XLVII récits de Faits, III. Des textes, souvent très courts, où il est aussi bien question de l’élevage du cochon,  des galets de l’esplanade Elisabeth II, à Biarritz, que de la longueur des interprétations de l’adagio K. 540.

Où les hommes un moment s’arrêtent pour contempler le passage des rames de métro, la toile d’une araignée prise par la rosée, la fenêtre d’un appartement visible depuis une chambre d’hôpital, en attendant l’anesthésie. Leur début est aussi abrupt que leur fin, ils semblent avoir commencé bien avant,  devoir s’arrêter longtemps après. Comme des flèches venues de « la nuit de son enfance », captées nettes, en plein vol, qui touchent quand même leur cible.

L’homme estime que tout bijou postérieur à la guerre contient un peu de l’or des victimes. Les bijoux étant nécessairement recyclés à un moment ou à un autre de leur histoire, comme l’ont été les cloches et les canons, le métal jaune antérieur à la guerre sera lui-même contaminé un jour ou l’autre.

Image: photogramme tiré de Film, Socialisme, de Jean-Luc Godard (2010)

Accélération (2): qu’est-ce que j’peux faire?

27 septembre 2010

Thomas Mann, La Montagne magique, p.120-121

Sur la nature de l’ennui, des conceptions erronées sont répandues. On croit en somme que la nouveauté et le caractère intéressant de son contenu font « passer le temps », c’est-à-dire : l’abrègent, tandis que la monotonie et le vide alourdiraient son cours. Mais ce n’est pas absolument exact. Le vide et la monotonie allongent sans doute parfois l’instant  ou l’heure et les rendent « ennuyeux », mais ils abrègent et accélèrent, jusqu’à presque les réduire à néant, les grandes et les plus grandes quantités de temps. Au contraire, un contenu riche et intéressant est sans doute capable d’abréger une heure, ou même une journée, mais, compté en grand, il prête au cours du temps de l’ampleur, du poids, de la solidité, de telle sorte que les années riches en événements passent beaucoup plus lentement que ces années pauvres, vides et légères que le vent balaye et qui s’envolent.

(Livre de Poche, traduction de Maurice Betz)

Hartmut Rosa, Accélération, p.175

Ce phénomène bien connu sous l’expression de « paradoxe du temps subjectif » s’explique aisément : les épisodes de vécu ressentis comme intéressants laissent des traces mémorielles plus fortes que les épisodes « ennuyeux », leur contenu mémoriel plus riche est donc interprété comme une extension du temps remémoré et inversement.

En revanche, un autre phénomène que je propose, à la suite des remarques d’A. Barth, de désigner comme « paradoxe de la télévision », est bien moins étudié. Il montre que le temps passé devant la télévision (par exemple, devant une série policière) présente, pendant que l’on regarde, toutes les caractéristiques du temps vécu bref (grande densité de stimuli, implication émotionnelle, élévation du pouls, de la pression sanguine lorsque l’assassin entre en scène ou que le buteur s’apprête à tirer un penalty, et sentiment du temps qui « fuit à tire-d’aile ») pour se transformer, dès que l’on a éteint le téléviseur, et à plus forte raison dans les remémorations, en expérience vécue du temps long : « il n’en reste plus rien », le temps du souvenir s’amenuise rapidement, ce qui explique pourquoi les sujets font état, une fois l’émission terminée, d’un sentiment de « grand vide » (…)

La télévision semble donc avoir tendance à produire, face aux modèles de l’expérience vécue du temps « traditionnelle », un modèle bref-bref inédit et paradoxal, même si ce n’est pas toujours le cas.

(La Découverte, traduction par Didier Renault)

De leur Zauberberg à la vue imprenable sur la matière temporelle, Hans Castorp et ses compagnons se livrent à diverses observations et expériences dans l’espoir de percer le mystère de la durée, cependant qu’au même moment, dans la vie réelle, des savants et artistes de toutes sortes (les frères James, Bergson, Einstein, Joyce, Proust, Delaunay, Duchamp, les futuristes, etc.) examinent eux aussi dans le plus grand détail ce qu’il en est du passé, de l’avenir, et surtout du présent, qui commence alors à prendre pas mal d’épaisseur.

Dans son étude sur le sujet et sur ces auteurs – The Culture of Time and Space (1880-1918)Stephen Kern relève même qu’au début des années 1880, après de longues études sur la question, un certain Wilhelm Wundt avait réussi à établir la durée exacte d’un « bloc de présent »

that interval of time that can be experienced as an uninterrupted whole

Résultat : 5 secondes.

Un ambitieux (ou sceptique) de ses étudiants refit par la suite l’expérience, et la science fit un nouveau bond en avant: 12 secondes, avant que l’esprit humain prenne conscience qu’il passe à « autre chose ». Mais quoi?

Bel élan de positivisme fin de siècle en tout cas, dont on sait maintenant qu’il a peu duré.

Le ciel s’est assombri en une trentaine d’années.

Quand Thomas Mann formule son paradoxe, l’Europe connait une de ses crises de conscience les plus aiguës, et le soleil se couche déjà sur le « monde d’hier ». Le projet de la Montagne magique est né peu avant 1914, le roman fut écrit pendant le premier conflit mondial, et publié quelques années après (1924). L’écrivain connaît la fin de l’histoire et se doute que tout n’est pas terminé : les malades du Berghof attendent la mort comme l’Europe attend la guerre. Pour la première fois depuis l’ère des révolutions, la flèche du temps semble pousser les masses non plus vers un avenir radieux, mais à la catastrophe.

Curieuses, les années d’apprentissage du jeune Castorp. C’est parce qu’il n’y a que le néant au bout que l’attente s’étire dangereusement, rythmée par les coups de thermomètre, la couverture en poil de chameau, les repas dans la grande salle, les morts, les discussions sans fin.

Revers rétrospectif de l’expérience : si l’ennui ne laisse aucune trace dans le souvenir, si, comme l’écrit encore Thomas Mann

lorsqu’un jour est pareil à tous, ils ne forment tous qu’un seul jour

et puisque

dans une uniformité parfaite, la vie la plus longue serait ressentie comme très brève, et serait passée en un tournemain

alors c’est le signe que le cours des choses s’accélère, et c’est dans cette monotone immobilité que le petit monde du sanatorium galope vers sa fin.

Entre l’ennui et la guerre les hommes ont choisi la guerre, et on connaît la suite. Virginia Woolf écrivait dans son journal, un soir de septembre 1939 : « je note que la violence est bien la chose la plus inintéressante ».

Les temps ont changé, et avec eux les paradoxes. Le modèle dit « bref-bref » correspond au passage à une modernité avancée où l’innovation s’emballe, met sans cesse à disposition de nouveaux outils, de nouveaux objets, et propose toujours plus de nouveaux « contenus » ; riche période où des changements sociaux de plus en plus rapides, et à grande échelle, provoquent des crises toujours plus inédites les unes que les autres. Pendant ce temps, les dernières minutes de notre quotidien pacifié sont vidées par la multiplication des  activités requérant un faible investissement intellectuel (input), mais procurant les satisfactions immédiates de plus en plus grandes (output).

Que vivons-nous, de plus en plus souvent (« même si, dit Harmut Rosa,

ce n’est pas toujours le cas »)?

Des moments intenses, en rafale; des instantanés déconnectés les uns des autres; des tranches de « vécu » décontextualisées, inaptes à former un terreau, donner sa  forme à une vie, s’inscrire dans ce que Walter Benjamin appelait une « expérience ». Et que le mot « expérience » soit aujourd’hui utilisé à tort et à travers dans des réclames de toutes sortes ne change rien à l’affaire, au contraire. Le vide est notre seul horizon.

Comme à son habitude, Thomas Bernhard avait résumé tout cela mieux que tout le monde

Nous avons le vertige et nous avons froid. Nous avons cru qu’étant des hommes, nous allions perdre l’équilibre, mais nous n’avons pas perdu l’équilibre; et nous avons fait ce que nous pouvions pour ne pas mourir de froid.

(Mes prix littéraires, Gallimard, p.139, traduction par Daniel Mirsky)

C’était en 1965, l’année de Pierrot le fou, au milieu d’un discours lapidaire – littéralement – prononcé devant les représentants de la « Ville hanséatique libre de Brême », qu’on imagine médusés.


Vie de Godard

13 juin 2010

Antoine de Baecque, Godard, p.12:

Voici donc une biographie de Jean-Luc Godard sur archives. Films, documents d’images ou de sons, presse, ouvrages, papiers divers, correspondances, scénarios et synopsis, dessins et croquis, feuilles de service et rapports de scripte, factures et contrats, agendas et relevés de comptes, journaux intimes et carnets de notes, cahiers de dialogues et story-boards, photographies et maquettes, témoignages oraux, tout cela permet de reconstituer l’existence d’un homme qui continuera sûrement de douter des apports d’un tel déploiement de recherches et d’écriture. Parce que l’essentiel, il est vrai, tient dans le mystère du plan.

Fin de la dernière des 818 pages du Godard d’Antoine de Baecque, que je renommerais volontiers Vie de Godard (dans Mathématique:, l’ouvrage qui lui succède dans l’ordre de mes lectures, Jacques Roubaud a cet axiome: un titre est le nom propre d’un livre, et il ajoute : le livre lui-même est l’autobiographie de son titre), si l’auteur ne maintenait pas à chaque instant avec son sujet la bonne distance qui l’éloigne de l’hagiographie et de la Vie de saint. Il fallait bien un historien – historien d’une culture toujours matérielle, dans la lignée de Roger Chartier – pour approcher l’artiste adulé (ou honni) sans se laisser prendre à l’icône (pas de rencontre ici), et faire sa biographie comme d’autres auscultent, avec les précautions élémentaires et les instruments idoines (souci de l’archive, diversité des sources, notes et index profus, mise en contexte discrète et précise, ton dépassionné – signe de la passion de savoir -, mais jamais neutre, jamais plat), tout l’outillage qui permet de façonner le meilleur écrin des vies hors-norme. Ce regard en surplomb, modeste et rigoureux (je le retrouve aussi, dans leur domaine, chez Raul Hilberg ou chez Daniel Arasse (autre lecture de ces jours)), prend exactement la démesure de son objet et fait justement que ce livre est plus qu’une biographie de plus : un chef-d’œuvre au sens ancien, un ouvrage sans émotion apparente mais

dont on se surprend, alors même qu’on est encore loin de la fin, à relire les pages du début comme on regarde un album de famille

dont on cherche désespérément à ralentir l’achèvement

qu’on referme le cœur battant plus vite que d’ordinaire.

A la page 649 j’en extrais ce dialogue (le dialogue: aporie godardienne), le 28 décembre 1987 chez Marguerite Duras, rue Saint-Benoît à Paris:

Godard

Je défais les films davantage que je les fais.

Duras

Tu es dans la damnation Jean-Luc. Tu ne peux pas écouter, pas lire, pas écrire, donc le cinéma te sert à oublier ça.

Godard

La représentation nous console de la vie. Et la vie nous console de ce que la représentation n’est rien.


Au bord du lac, pendant la guerre

24 mai 2010

Rencontre(s) rêvée(s) (2)

En recopiant pour Dans la guerre un extrait (4 janvier 1940) du Journal de Robert Musil, j’avais en tête l’un des courts récits (trois pages) qui composent la Chronique des sentiments d’Alexander Kluge. La scène à lieu en Suisse, où l’écrivain autrichien avait trouvé refuge après l’Anschluss. Daniel Wilde, « collectionneur d’art » et « naturalisé américain », vient visiter Musil dans ce qui fut sa dernière demeure, au 1, Chemin des clochettes, à Genève.

Wilde était quelqu’un de superficiel. C’est le seul moyen pour un homme d’affaires de ne pas s’embrouiller et de garder une vue d’ensemble. Il ne tarda pas à se rendre compte qu’il n’y avait rien à acheter ici. Cet homme entêté qui souffrait des suites d’un infarctus (Wilde ne le voyait pas mais il l’avait entendu dire) était surtout occupé à mettre au propre les chapitres déjà rédigés d’un gros roman qui n’était pas terminé. L’œuvre englobait une période d’une vingtaine d’années, et presque tous les sujets se situaient avant la Première Guerre mondiale. Wilde savait qu’il n’y avait pratiquement aucun lecteur aux Etats-Unis qui s’intéressait à cette période. Il écouta patiemment ce que lui disait cet homme célèbre et misérable (« exténué » au sens intellectuel du terme). Comment quelqu’un pouvait-il se complaire à la description d’une époque triste et lointaine, alors qu’il se passait tant de choses intéressantes et dangereuses en Europe ?

Wilde fit appeler son taxi. Il voulait encore se rendre en Engadine pour y acheter des tableaux. Il aurait bien voulu aider ce vieil homme malade. Mais il n’y avait rien qui vaille la peine dans cette maison, si ce n’est la maison elle-même pour laquelle il aurait  pu proposer un prix. A cela venait s’ajouter le fait que Wilde avait l’impression que cet homme entêté ne voulait rien vendre. Dans l’ensemble, ce fut une journée ensoleillée.

(« Une visite chez Robert Musil en 1942 », Gallimard, 2003, traduction de Pierre Deshusse, p.65-66)

Musil meurt quelques jours après cette énigmatique rencontre, le 15 avril 1942. Ses carnets s’interrompent à la fin de l’année 1941, on n’en saura pas plus de ce côté-là. Mais c’est autre chose que je cherche.

Par le hasard des lectures, j’ai appris hier que du même côté du Lac Léman, à quelques kilomètres de là, se trouvait alors le collégien Jean-Luc Godard, tout aussi préoccupé, mais d’une autre manière, par les événements en cours.

Antoine  de Baecque écrit :

Dans cette atmosphère protégée – Jean-Luc Godard reprochera plus tard à son père de ne lui avoir jamais, à l’époque, parlé de l’existence des camps d’extermination dont il aurait pu être au courant par la Croix-Rouge -, le garçon reprend l’école : après un examen de français et d’arithmétique, il est reçu à Pâques 1941, en section classique, au collège de Nyon, établissement de tradition qui a bonne réputation. Dans sa chambre, il suit le cours de la guerre sur une carte d’Europe et d’Afrique, avec des petits drapeaux représentant les différentes armées, et leurs mouvements tels qu’ils sont rapportés par les journaux. Il avoue avoir suivi avec passion les avancées allemandes, et avoir été déçu par les revers de la Wehrmacht : « Quand Rommel a perdu à El Alamein, j’ai été très peiné, un peu comme si mon équipe de football favorite avait été battue… »

(Godard, Grasset, 2010, p.31)

Etrange refuge que la Suisse. Quant à la Croix-Rouge, je suis un peu étonné de la voir évoquée comme une source d’information possible par de Baecque. L’histoire de Maurice Rossel, représentant du CICR en Allemagne, qui fut en 1944 baladé par les nazis dans un Theresienstadt-Potemkine, est bien connue grâce à Claude Lanzmann.

Sebald l’a par ailleurs reprise dans un passage d’Austerlitz (p.288). Jacques apprend que la visite avait donné lieu à un film, dont il parvient à se procurer une copie. Recherchant inlassablement sa mère parmi les protagonistes de la sinistre mise en scène, il finit, dans une tentative désespérée, par adopter une méthode de lecture et des choix de découpage radicaux aboutissant à des résultats proprement godardien, si l’on songe par exemple à certaines images d’Histoire (s) du cinéma:

Austerlitz, p.293:

L’impossibilité de fixer plus précisément mon regard sur ces images qui en quelque sorte disparaissaient aussitôt qu’elles avaient surgi, dit Austerlitz, m’incita finalement à faire confectionner à partir du fragment de Theresienstadt une copie au ralenti étirant la durée à une heure entière, et de fait, dans ce document quatre fois plus long que depuis je n’ai cessé de me repasser, sont devenues visibles des choses et des personnes qui jusque-là m’étaient restées cachées. On avait maintenant l’impression que les hommes et les femmes des ateliers effectuaient leurs tâches en somnambules, tant il leur fallait de temps pour pousser l’aiguille, tant leurs paupières s’abaissaient lourdement, tant étaient lents les mouvements de leurs lèvres et ceux de leurs yeux se levant vers la caméra. Ils marchaient moins qu’ils ne semblaient flotter, comme si désormais leurs pieds ne touchaient plus le sol. Les silhouettes des corps étaient devenues floues et leurs bords s’étaient effrangés, en particulier dans les scènes tournées en extérieur, en pleine lumière, un peu comme les contours de la main humaine sur les fluographies et les électrographies réalisées à Paris par Louis Darget au tournant du siècle dernier. Les nombreuses défectuosités de la pellicule, que je n’avais guère remarquées auparavant, se diluaient maintenant en plein milieu d’une image, l’effaçaient et faisaient naître des motifs blancs et lumineux éclaboussés de taches noires, qui me rappelaient des prises de vues aériennes du grand Nord ou encore ce que l’on voit dans une goutte d’eau examinée au microscope.

Ce qui, fort logiquement, provoque des effets sonores comparables.

p.296:

Mais le plus troublant, dans cette version au ralenti, c’étaient encore les bruits. Dans une brève séquence du début, où est montré le travail du fer chauffé au rouge et le ferrage d’un bœuf de trait dans la forge d’un maréchal-ferrant, la polka enjouée, composée par je ne sais quel compositeur autrichien d’opérettes, que l’on entend sur la bande-son de la copie berlinoise, est devenue une marche funèbre s’étirant de manière quasi grotesque, et les autres accompagnements musicaux du film, parmi lesquels je n’ai réussi à identifier que le cancan de La Vie parisienne et le scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, évoluent eux aussi dans un monde que l’on qualifierait de chtonien, en des profondeurs tourmentantes, ainsi s’exprima Austerlitz, où jamais aucune voix humaine n’était descendue. Rien, du commentaire, n’est plus compréhensible. Là où dans la copie berlinoise, sur un ton fringant, en une suite de claironnements extirpés du larynx, il était question de groupes d’intervention et de centuries (…), on ne percevait plus à présent, dit Austerlitz, qu’un grognement menaçant, comme je n’en avais entendu qu’une fois auparavant, il y a bien des années, un jour férié, sous la chaleur caniculaire d’un mois de mai au Jardin des plantes de Paris, alors que pris d’un malaise soudain je m’étais assis près d’une grande volière non loin du pavillon des fauves où, invisibles depuis l’endroit où j’étais et, songeai-je cet instant, dit Austerlitz, privés de leur raison à force de captivité, les tigres et les lions, sans relâche, rugissaient leurs sombres plaintes.

(Actes Sud, 2002, traduit par Patrick Charbonneau)

Le genre de bruit inquiétant, révélateur d’une forme de sauvagerie que les apparences civilisées, ici servies et symbolisées par la vitesse de défilement normale des images, cachent d’ordinaire plus ou moins maladroitement, et qu’un Sebald, par le truchement de son Austerlitz, s’est fait un devoir de dévoiler. De la même manière le cinéaste ne désespère pas, à force d’avances et de retours rapides, de ralentis, de pauses, de nous en faire entendre la musique cachée.

Dès le début:

Godard, en protestant contrarié, hésite entre foi et incrédulité face à l’image, dont il nous dit, dans les Histoire(s), qu’elle est « la rédemption du réel ».

Comme Austerlitz il semble persuadé qu’il s’y cache une réalité en quelque sorte plus vraie, authentique, que ce que rendent visible (reflet ? ombre ? mensonge ?) les 24 images /secondes. En 1936, à l’aube du cinéma parlant, Walter Benjamin montrait déjà, dans l’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, comment la caméra « nous initie à l’inconscient optique » (mais on pourrait parler d' »inconscient sonore »), en captant ce que l’œil (l’oreille) seul(e)  ne peut percevoir. Et il donnait pour mission à l’artiste (le Brecht du Journal de travail et de l’ABC de la guerre, par exemple) et à l’historien (Godard prétend être l’un et l’autre) d’en mont(r)er la présence par l’arrêt sur image, le rapprochement inédit, le ralentissement.

L’accélération:

Je fais un rêve : Godard adaptant (?) Sebald (plutôt que les Disparus de Mendelssohn, comme ce fut une fois annoncé).

Il y aurait des citations de Benjamin.

Reste ma question, quelque peu dérisoire : Musil (61 ans) et Godard (11 ans) se sont-ils croisés au bord du lac?

Encore une rencontre rêvée, mais pas impossible.

On lit les choses suivantes dans la biographie de De Baecque:

Godard, p.27:

Sous l’influence d’Odile, « belle jeune femme intelligente », l’appartement de Nyon et la vie des Godard sont également dévolus à la culture, troisième élément structurant après le sport et la religion. Les lectures sont nombreuses, et les conversations tournent souvent autour des derniers livres aimés ou repoussés. Outre Valéry, Gide est la référence du côté maternel – Jean-Luc Godard reçoit pour ses 14 ans un exemplaire d’origine  des Nourritures terrestres -, alors que les romantiques allemands sont recommandés par Paul Godard, qui fait découvrir à son fils Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann.

Le docteur Godard savait-il que le premier des trois écrivains préférés résidait à deux pas ? Rien ne l’indique. En ce qui concerne Musil, c’est encore moins clair, les textes biographiques sont rares en français. On peut tout juste relever, au sein de la longue chronologie qui tient lieu de « Repères » dans le Robert Musil de Marie-Louise Roth, la date du 27 mars 1936 :

Devient membre fondateur de la société autrichienne des amis du cinéma. Musil était un fervent du septième art.

(Robert Musil, Balland, 1987, p.61)
(Images: le Général Guisan (du nom du chef de l’armée suisse pendant la seconde guerre mondiale) sur le Lac Léman; Couverture de Godard, d’Antoine de Baecque; deux images tirées d’Austerlitz; photogrammes tirés d’Histoire(s) du cinéma (partie IIIA); portraits des artistes, celui de Godard est un détail d’un cliché pris à Nyon, en 1941: Godard en louveteau)