Penser / classer (Lieux rêvés (3))

30 mai 2013

Austerlitz p.42

Thomas Bernhard, Béton, p.154

Sans doute n’ai-je, toujours à nouveau, pas pu commencer mon travail uniquement parce que les livres et les écrits n’étaient pas bien rangés sur ma table, me suis-je dit.

(Gallimard, traduction Gilberte Lambrichs)

En lisant Hilberg (Ecrire l’histoire (3))

16 décembre 2009

Raul Hilberg, La Politique de la mémoire, p.184

«Un jour au Louvre, je vis une flèche indiquant la Joconde. Les gens s’agglutinaient devant cette peinture fameuse entre toutes; désireux d’éviter la foule, je passai mon chemin. Jetant un coup d’oeil à gauche, j’aperçus un portrait serein que tout le monde négligeait. Stupéfait et envoûté, je me demandai qui était la dame du tableau. Qui l’avait peinte? Il s’agissait sans doute de Lucrezia Crivelli par Léonard de Vinci.

Non pas que je sois Vinci, mais dans le monde anglophone mon livre Exécuteurs, victimes, témoins a été omis par plusieurs spécialistes qui avaient salué la Destruction des Juifs d’Europe. Il s’est trouvé des critiques américains et britanniques pour parler à son sujet dans leurs recensions de « petit » livre, d’ « éléments mineurs » et de « croquis à main levée ». Incapables de voir plus loin, ils le lurent en diagonale, furent déçus et partirent chercher ailleurs la nouveauté. »

(Gallimard, traduction  Marie-France de Paloméra)

C’est un étrange essai d’ego histoire sur la piste duquel m’avait mis l’article de Catherine Coquio.

Il y a un besoin de reconnaissance et une forme de rancœur, le ressentiment du transfuge qui transpirent de bien des passages de La Politique de la mémoire (1994). Exilé de Vienne par La Rochelle, via Cuba, Raul Hilberg trouve refuge avec ses parents à New York, un an après l’Anschluss. Après avoir brièvement participé à la Seconde Guerre mondiale en Europe, il refuse la voie de la chimie tracée par un père déclassé et aigri, et force sa route à travers le maquis universitaire américain à coup de journées de travail cloîtrées, de rencontres fondatrices (celle de Franz Neumann, l’auteur du Béhémoth, ouvrage pionnier sur l’Etat nazi), de hasards bienheureux (son embauche au War Documentation Project, fondé pour les besoins de la guerre froide, lui ouvre des tonnes d’archives allemandes). Doué d’une force de travail et de caractère peu communes, Hilberg passe par les « années difficiles », après la mort de Neumann. Sans poste fixe, sans ressources autres que l’argent de ses parents, sans parfois d’autre bureau que la table de bridge qui occupait le centre du salon du petit appartement familial à New York, il rédige sa thèse, subissant les allées et venues de sa mère et surtout de son père, grommelant et incrédule, bien loin de comprendre que ce qui s’écrit là est un des plus grands livres d’histoire du XXème siècle.

Les milliers de pages achevées, classées, il doit encore surmonter les obstacles de la publication. La Destruction est trop long, n’intéresse personne. Plus grave, le travail de Hilberg recèle, aux yeux de chercheurs mal intentionnés (à Jérusalem notamment, et Hannah Arendt en était), de trop nombreuses lacunes. Il paraît à contretemps, en 1961, chez un petit éditeur, Quadrangle Books, avant de devenir lentement la référence qu’on sait, quand une nouvelle génération arrive et qu’un regard neuf se porte sur le génocide des Juifs.

Hilberg se campe en artiste, souvent incompris. La posture permet les coups de griffes (à Arendt notamment), mais pas seulement. Comme peu d’historiens il a conscience que l’écriture de l’histoire va au-delà de la simple exposition des faits. Le choix de l’échelle d’analyse, de l’organisation des parties, l’équilibre des différents moments de l’œuvre, le ton, le rythme des phrases engagent des choix poétiques, dont il s’explique dans ses passages sur ce qu’il appelle son « triptyque » (Exécuteurs, victimes, témoins (1992)).

Ses modèles: moins des écrivains, ou d’autres historiens, que des musiciens:

« Je devais maîtriser mon travail, le dominer de la même façon que Beethoven avait mis sa musique en forme. L’écriture, comme la musique, est linéaire, mais la littérature ignore les accords ou les harmonies. C’est pourquoi je centrais de plus en plus mon attention sur la musique de chambre, plus transparente, dans laquelle j’entendais chaque instrument et chaque note isolément. Le Quintette pour cordes en do majeur de Schubert – une œuvre germanique – me faisait comprendre que la puissance ne dépendait pas de la simple compacité ni même du volume sonore, mais des gradations et des contrastes. L’Appassionata de Beethoven ce chef-d’œuvre suprême de la musique pour piano, preuve manifeste qu’un clavier peut être l’équivalent d’un orchestre, me montrait que je n’allais pas hurler sur un milliers de pages, que je devais supprimer les effets sonores et les réverbérations, et que je ne pouvais lâcher du lest que de manière infiniment sélective. » (p.81)

Des peintres:


« A l’été 1961, je passai un mois en Europe, allant de pays en pays, de ville en ville, de musée en musée. Dans les musées, je trouvais le silence. Les sculptures se taisaient. Les peintures aussi. Je m’attardais en particulier devant les portraits: ici un jeune homme, là un vieillard, un cardinal, un pape, mais aussi des paysans et des soldats. Tous muets, tous morts, mais à ces moments-là je les sentais tout proches. Que cherchais-je dans ces musées? A l’époque je l’ignorais, mais je comprends aujourd’hui que je touchais du doigt une idée nouvelle, qu’alors et là-bas j’avais trouvé la composition du livre que j’écrirais vingt-cinq ans plus tard, Exécuteurs, victimes, témoins.

Toute ma vie je me suis intéressé aux organisations. Je construisais des organigrammes et traçais des filières de décision. A présent, c’étaient les gens que je cherchais: les individus et les groupes. J’avais leur image en tête, et je voulais les peindre, avec des mots bien sûr, mais d’une façon qui les consignerait dans le cadre du portrait, qui permettrait de les appréhender instantanément, d’un coup d’oeil, comme une toile. » (p.180)

Il n’y a pas que de la colère rentrée, hautaine, pas uniquement de l’ironie et des règlements de compte dans la Politique de la Mémoire. Les premières pages mettent en mots les impressions fondatrices de l’enfance : l’éloignement de la religion, le goût de la géographie (la passion des atlas, comme Sebald) puis de l’histoire. Des instantanés tirés du plus loin de la mémoire:

« Le XXème arrondissement, où nous vivions, formait avec le IIème arrondissement une île entre le Danube et le canal du Danube. Le canal passait près de chez nous, et je restais des heures sur sa rive, côté XXème. N’ayant ni frère ni soeur, je me promenais souvent seul le long des buissons, le regard perdu dans le ciel. Une fois, je levai les yeux et me dis: demain, j’aurais huit ans. J’ai gardé le goût de ces promenades en fin de journée, les veilles d’anniversaire, pour faire le point. » (p.33)

« La ligne droite des tracés ferroviaires m’initia à l’espace. Il me fallait absolument un coin fenêtre, pour voir le paysage, mais aussi pour évaluer la vitesse. J’avais besoin d’écouter les bruits cadencés qu’on n’entend plus maintenant que les rails sont fabriqués d’un seul tenant. Le train m’ouvrait le monde. (…)
Ma compétence en matière de trains a joué sur mon travail, et ils ont retenu longtemps mon attention pendant un projet de recherche. Pour être précis, je m’intéressais au transport des Juifs vers la mort. » (p.36)

Il faut lire ce texte comme l’autre pan d’un triptyque majeur sur la Shoah. Le panneau central pourrait en être la Destruction des Juifs d’Europe. La Politique de la mémoire, celui au travers duquel se lit le plus nettement une conscience douloureuse du temps et de l’espace, propre à l’exilé des années noires.