W. G. Sebald, Austerlitz, p.174
« (…) de sorte que l’ensemble du bâtiment, qui de l’extérieur fait plutôt songer à un hôtel particulier, est constitué de quatre ailes d’une profondeur de trois mètres tout au plus ceinturant la cour intérieure un peu comme un décor en trompe-l’oeil et ne comportant ni couloirs ni dégagements, à l’image de l’architecture carcérale de l’époque bourgeoise dans lequel le modèle de quartiers de cellules, construits autour d’une cour rectangulaire ou ronde et complétés à l’intérieur par des passerelles de circulation, s’est imposé comme le plus adéquat pour l’exécution des peines. Mais la cour intérieure des Archives de la Karmelitska ne me rappelait pas seulement une prison, dit Austerlitz, elle évoquait aussi l’idée du cloître, du manège, de l’opéra ou de l’asile d’aliénés, et toutes ces images se mêlaient dans ma tête tandis que je levais les yeux vers le clair-obscur tombant d’en-haut et croyais voir dans cette lumière parcimonieuse, sur les rangées de galeries, une foule compacte où des gens agitaient qui des chapeaux, qui des mouchoirs, comme en d’autres circonstances les passagers d’un paquebot prenant la mer. En tout cas je mis un certain temps à recouvrer mes esprits (…) »
(Edition Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau)
C’est par le début qu’on achèvera cet arpentage provisoire des rues de Prague.
A peine descendu de l’avion, un jour de mars 1993, Jacques Austerlitz se rend en taxi de l’aéroport de Ruzyne (dont sa mère avait dû, il l’apprend plus tard, déblayer les pistes sur ordre des nazis (p.211)) aux Archives d’Etat sur la Karmelitska, au coeur de Prague, espérant retrouver l’adresse du domicile familial. En pénétrant dans ce qui fut à l’origine l’église Sainte-Marie-Madeleine, avant d’être transformé en poste, en caserne, et finalement en archives, il est pris d’un de ses fréquents malaises. Sous la haute voûte en berceau qui rappelle autant celle du Great Eastern Hotel que celle du palais de justice de Bruxelles, ou encore le plafond de la salle des pas perdus de la Gare d’Anvers, il est immédiatement déstabilisé par l’air de famille qu’il remarque entre le bâtiment et les autres productions de « l’époque bourgeoise ».
Austerlitz est maître dans l’art de dégager, sous l’infinie variété des choses, le soubassement archéologique qui dit l’esprit d’un temps. Mais il n’est pas Michel Foucault, et c’est le corps ici qui parle plus que la raison, la mémoire davantage que l’histoire. Les images les plus contradictoires se mêlent dans son esprit, qui révèlent ses obsessions, ses angoisses, son érudition: un cloître (refuge, bibliothèque, prison), un paquebot (de touristes, de migrants? le Titanic?), un asile, un manège où hommes et bêtes tournent en rond, mais aussi un opéra, écho anticipé à la mère, Agata, et à ses répétitions au Théâtre des Trois-Ordres. Point commun: la dimension carcérale, panoptique, de ces constructions.
Au lendemain de cette première visite, armé cette fois-ci de son petit appareil photo et de son savoir d’historien de l’architecture, Austerlitz échappe au vertige en prenant quelques clichés et en identifiant de nouvelles formes, plus anciennes. L’escalier, en particulier, retient son attention du fait de sa parenté avec les folies architecturales d’une noblesse anglaise aujourd’hui disparue.
L’inquiétante étrangeté du lieu rappelle bien sûr le Procès dans lequel les bâtiments du pouvoir, spécialement ceux qui rendent la justice, ont un caractère labyrinthique, démesuré, déconcertant. Le narrateur a d’abord bien du mal à se pencher et à se faire comprendre du portier reclus dans son minuscule guichet. Au troisième étage de la Karmelitska, depuis la balustrade de la galerie intérieure, les choses prennent à se yeux des dimensions inhabituelles, disproportionnées.
Il se perd dans les couloirs tel Joseph K à la recherche de son juge d’instruction, dans un immeuble d’un faubourg de la ville. A la différence du récit de Kafka, celui de Sebald n’est pourtant pas irrémédiablement marqué du sceau de l’échec. Même si Austerlitz, à son retour de Prague, sombre dans une profonde dépression, il parvient à retrouver la précieuse adresse et la rencontre avec son ancienne nourrice Vera, le récit qu’elle lui fait de ses années de jeunesse sont une étape décisive de sa recherche (1).
La tension dialectique entre un passé subi et une histoire maîtrisée résume assez bien l’oeuvre dans son ensemble. Le récit dispose à tout instant des traces, des indices, qui permettent de mettre en scène la mémoire involontaire d’Austerlitz, mais ce dernier progresse aussi grâce à la mise en œuvre de techniques spécifiquement historiennes: consultation des archives (qui sont déjà le résultat d’un choix, d’une sélection), y compris les archives cinématographiques (p.290-291) recherches en bibliothèque (rue Richelieu ou BNF (p.324-325)), lecture de thèses (celle d’Adler sur Theresienstadt (p.277)), mise à distance par la photographie, le discours érudit. Dans ce jeu de va-et-vient constant entre histoire et mémoire, entre savoir rationnel et connaissance plus intuitive et émotionnelle, entre mémoire volontaire et involontaire, la Karmelistka apparaît comme un lieu central, l’épisode un moment charnière.
Comme le souligne J. J. Long (2), le personnage est un familier des archives, qu’il utilise dans la première partie du roman et de sa vie comme des substituts à son histoire personnelle. Les monceaux de documents relatifs à l’architecture de l’ère capitaliste qu’il a rassemblés dans son bureau de Londres (p.42) forment ainsi un rempart à l’histoire plus récente et plus tragique, celle qui débute au moment de sa naissance, en 1934, celle qu’il ne veut pas voir, et à laquelle il n’accède le plus souvent qu’incidemment et sans l’avoir cherché. A Prague, pour la première fois, en ces deux jours du printemps 1993, dans la grande bâtisse des Archives d’Etat, Austerlitz plonge volontairement au cœur de son histoire.
L’archiviste Teresa Ambrosova est une figure étrange à bien des égards, avec sa pâleur diaphane, ses yeux de pervenche, sa petite veine au cou dont la pulsation attire le regard d’Austerlitz, mais elle n’a plus l’aura angoissante des dépositaires kafkaïens de l’autorité. Elle apparaît en Ariane, elle qui, sans se départir de sa réserve et de son efficacité professionnelle, sait accueillir Austerlitz « avec la plus exquise courtoisie », identifier le malaise qui le prend subitement, et y mettre fin en lui offrant un simple verre d’eau.
Le lecteur d’aujourd’hui, en revanche, ne s’y retrouvera pas tout à fait. Le 2/4 de la Karmelitzka abrite depuis 2004 le musée national de musique.
Notes:
(1) Michael Niehaus, dans un article que j’ai déjà évoqué, insiste davantage sur la dimension déceptive de la recherche. Selon lui l’épisode pragois ne permet aucune véritable libération (p.330) et les personnages sebaldiens semblent condamnés à traverser les institutions et les bâtiments qui les abritent comme des non-lieux dont ils seraient irrémédiablement exclus. C’est sans doute juste, et à bien des égards le travail d’historien mené par Austerlitz apparait comme un échec, mais on peut aussi, en suivant le propos de Martine Carré, voir dans le retour à Prague une étape essentielle d’une véritable reconstruction, et Austerlitz comme un récit qui couronne le triptyque Vertiges-Emigrants-Anneaux de Saturne en permettant pour la première fois une forme de résolution (p.293) grâce au passage du statut d’historien à celui de témoin oral (p.293), et grâce à la mise au premier plan de la Shoah.
Voir :
Michael Niehaus, « No Foothold. Institutions and Buildings in W. G. Sebald’s Prose. », in Scott Denham et Mark McCulloh (ed) W. G. Sebald, History, Memory, Trauma, Walter de Gruyter, 2006, p.330
Martine Carré, W. G. Sebald, le retour de l’auteur, PUL, 2008, p.281-293.
(2) J. J. Long, W. G. Sebald, Image, Archive, Modernity, CUP, 2007, chapitre 8: « The Archival subject: Austerlitz »
Publié par Sebastien Chevalier 
Norwich 