Les années de formation (2): Paris / Nantes par Olonne

Jean-Christophe Bailly, Description d’Olonne, p.13 :

Or c’est lorsque l’inconnu prend la forme des retrouvailles, lorsque dans l’étendue s’ouvre la possibilité et la persistance d’un accord, que l’on est le plus véritablement surpris, et c’est ce qui advint.

J’ignore dans quelle mesure le livre de Jean-Christophe Bailly a joué un rôle dans la décision prise l’an dernier de quitter Paris pour revenir habiter dans la ville de mes années de formation.

Le relisant pour y voir plus clair, une semaine avant le grand déménagement, je constate que j’avais noté sur la page de garde

« le 17/04/10, Tschann, Paris »

soit la veille exactement du jour où, tout juste arrivés pour quelques jours à Nantes même, nous

avions évoqué cette idée de départ (ou de retour) de manière plus précise et plus décidée qu’à l’habitude.

Je me souviens qu’à l’époque je ne voyais dans Olonne qu’un brillant reflet de Nantes, identifiable à un certain nombre de traits géographiques : d’abord une situation, imaginaire certes, mais sans nul doute à l’ouest de la France (ce dont témoigne encore ce nom, Olonne, qui a son double réel et vendéen); une « forme » ensuite, la « structure » que prend la ville décrite par Bailly,

déployée en éventail autour du noyau des îles anciennes,

traversée d’est en ouest par la Sauve comme Nantes l’est par la Loire avant que le fleuve ne s’ouvre en estuaire ; et puis surtout la gémellité trouble de certains lieux (mais heureusement pas tous), qui faisait qu’au cours de ma lecture le quai de la Fosse, le Château des Ducs, la Médiathèque, le théâtre Graslin, le cours Cambronne, ou encore celui de l’Erdre (avant qu’il ne soit en partie recouvert par les Cinquante otages), se superposaient tour à tour, avec un léger tremblé, aux endroits décrits par le narrateur.

Les références plus ou moins explicites à Julien Gracq m’avaient par ailleurs conduit

à lire la prose de Bailly comme un pastiche de la Forme d’une ville ; à voir par exemple dans ce passage du tout début de Description d’Olonne

Si je ne suis pas revenu à Olonne, c’est parce que je sais que la forme de ma vie y a correspondu à celle de la ville, qu’elles se sont entendues l’une et l’autre, presque jusqu’à la fin, dans une précision d’emboîtage que je ne pourrais pas retrouver.

une image en miroir des dernières lignes du texte que Gracq consacre à la Nantes de son adolescence

Je croissais, et la ville avec moi changeait et se remodelait, creusait ses limites, approfondissait ses perspectives, et sur cette lancée – forme complaisante à toutes les poussées de l’avenir, seule façon qu’elle ait d’être en moi et d’être vraiment elle-même – elle n’en finit pas de changer.

De la même manière, la fameuse citation de Baudelaire,

(la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel)

sur laquelle Gracq a bâti son titre, sa première et sa dernière phrase, tout son projet en somme, me semblait infuser de nombreuses lignes de Bailly, notamment celles où il annonce avec une étonnante prescience, dès 1992, les grandes transformations qu’a subies la ville récemment. Le court passage qui suit m’était ainsi apparu – m’apparaît encore – comme un des meilleurs résumés des effets provoqués par la réhabilitation des friches industrielles (l’usine LU, les chantiers navals, les hangars du bout de l’ïle de Nantes), en voie d’abandon jusqu’au milieu des années 1990, devenues depuis de hauts-lieux de culture et de loisirs :

C’est seulement au cours des toutes dernières années que des efforts de reconversion et des expériences originales – à nouveau -, en matière d’urbanisme, semblent l’avoir sortie de cet engourdissement où elle était lorsque je l’ai connue.

De manière plus subjective encore, j’imagine que c’est l’histoire de ce bibliothécaire, arrivé de Paris à Olonne par l’effet de quelque « affectation », qui m’avait transporté à Nantes, dans une projection prenant alors le contre-pied de la démarche mémorielle de Bailly, ou du narrateur, quand ce dernier demande

Y aurait-il, par contre, un genre qui serait celui de la promenade rétrospective ?

Un an plus tard, je remarque cependant qu’un retournement s’est produit, presque une inversion, qui accorde davantage ma relecture à l’esprit originel de Description d’Olonne – même si c’est toujours avec un peu d’avance. Au moment de partir, en effet, ce n’est plus tout à fait Nantes, mais un peu plus Paris que je reconnais sur la carte dessinée par Bailly.

L’île de la Chantraie, en particulier,

si j’associe toujours son nom à « Chantenay », m’apparaît de plus en plus sous la forme de l’Ile de la Cité, et de moins en moins comme le double de l’Île de Nantes. En une année et une mutation, c’est comme si la ville quittée, déjà regrettée, avait pris la place de la ville désirée pour « jouer », ou plutôt « rejouer » Olonne dans mon esprit.

Où j’identifie un nouveau « moment de lecture », et trouve, s’il le fallait, confirmation de l’étroite imbrication de la littérature et de la vie, ce qu’auraient mieux éclairé encore de nombreux passages du dernier essai de Marielle Macé

si, avec Description d’Olonne et la Forme d’une ville, il avait été retenu –  comme sur l’île déserte – parmi les quelques livres qui échappent encore aux cartons.

Au milieu des notes brouillonnes que j’ai prises sur ce texte dense et malgré tout lumineux, j’ai quand même pu retrouver cette formule

La lecture fait un décor à nos désirs

qui condense idéalement le livre de Gracq, celui de Bailly, mon expérience.

Le mardi 20 octobre 1942

Dans la guerre (29)

Bertolt Brecht, Los Angeles

Ce que je fais volontiers, c’est l’arrosage du jardin. Étrange comme la conscience politique influe sur toutes ces opérations quotidiennes. D’où vient autrement la crainte qu’un morceau de gazon puisse être oublié, que la petite plante là-bas puisse ne rien recevoir ou recevoir moins, que le vieil arbre là-bas puisse être négligé tant il a  l’air robuste. Et mauvaise herbe ou pas, ce qui est verdure a besoin d’eau, et on découvre tant de verdure en terre à partir du moment où on se met à arroser.

Klaus Mann, New York

Mon agent me fait savoir que mes honoraires pour la conférence d’hier me seront adressés aussitôt que les dames de New Haven les auront envoyés: c’est probablement l’histoire de quelques jours seulement…

Mon nouvel ami au Chicago Sun, Mr. Spectorsky, est enthousiasmé par mes critiques de Virginia Woolf et de Maurois; mais ils ne paient qu’à la parution: c’est une question de quelques semaines seulement.

Tomski a le sentiment que la moindre demande d’argent de ma part pourrait détruire notre amitié. Christopher commence lui-même à manquer d’argent. La maison d’édition L.B. Fisher doit rester fidèle à sa politique financière extrêmement prudente – et je ne sais ni comment survivre à aujourd’hui, ni comment exister demain.

Ernst Jünger, Suresnes

Violentes crises pendant la nuit: la frousse. S’y ajoutent les ruminations: de Charlemagne à Charles Quint, de la Réforme aux troubles qui ont suivi la Première Guerre mondiale.

Pêchant au bord de la mer, je prenais une grande tortue qui, après que je l’eus tirée à terre, m’échappa et s’enfonça dans le sol. En la poursuivant, non seulement je me blessai avec l’hameçon, mais une sorte de répugnante vermine marine jaillit de la bête et grouilla sur moi avec ses innombrables pattes. C’était la première fois qu’une tortue m’apparaissait en rêve, et ce fut d’une façon très significative.

A midi, on me laissa sortir, et l’on nota dans mon livret individuel: « Catarrhe anacide de l’estomac. » La Doctoresse, qui semblait avoir redouté quelque chose de plus grave, se réjouit de ce diagnostic, et elle s’entretint une fois encore avec le médecin-chef dont elle avait fait la connaissance à la clinique Bergmann. Puis Rehm vint me chercher. J’allai avec lui en voiture au Majestic pour y faire mes préparatifs de départ.

La nuit

Thomas Bernhard, Perturbation

Ce qui nous fait vivre, c’est l’hypothèse selon laquelle les problèmes, insurmontables de nuit, sont surmontables de jour.

Le détail (3): la mouche

Josef Winkler, Natura morta

Sur la Piazza Vittorio, un macelaillo qui avait enfilé sur sa main droite un gant blanc de chirurgien et portait à la main gauche deux larges anneaux en or, et au poignet une montre en or, écarta les côtés d’une tête de mouton écorchée déjà entaillée au couperet, extirpa du crâne la cervelle de l’animal et plaça délicatement les deux moitiés de cervelle sur du papier sulfurisé rose filigrané. Dans l’orbite argentée de l’œil droit – les globes oculaires avaient été jetés sur le tas de déchets de la boucherie – marchait une mouche irisée.

(Verdier, traduction de Bernard Banoun)

Daniel Arasse, Le détail

Cependant, si, comme le veut la tradition, ce modèle est Denys le Chartreux, une seconde signification se superpose à la première : la mouche peut devenir une allusion au De venustate mundi où Denys le Chartreux décrit la beauté du monde comme une hiérarchie de beautés dont le degré le plus humble est représenté par les insectes. Loin d’être alors un memento mori, la mouche témoigne de l’universelle beauté du monde créé, telle que l’a décrite le modèle représenté.

(p.125, Champs Flammarion)

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne

Les plus petits détails vous apparaissent avec une étonnante précision. C’est comme si on avait l’œil à la fois collé à une longue vue retournée et à un microscope.

(p.31, Actes Sud, traduction de Bernard Kreiss)

Posant son regard un été dans les rues de Rome, Josef Winkler met en place un dispositif d’une simplicité désarmante, s’attachant – Georges Perec baroque – à tout ce qui tombe sous les yeux, sans discrimination apparente. Découpant toujours davantage, avec un plaisir d’artiste boucher,

D’un coup de hache, le macellaio sépara en deux dans le sens de la longueur les pieds de veau blancs aux pointes rougies de sang, de sorte qu’un onglon rougi tomba du côté gauche et l’autre vers la droite. Levant sa hache pour prendre son élan, il découpa les pieds de veau en six ou sept morceaux. Il se passa l’avant-bras nu sur le visage pour essuyer les particules d’os et de gélatine.

il parvient à faire miroiter ses objets morts, comme les écailles des harengs après qu’ils ont trépassé,

donnant une authentique aura aux plus petits lambeaux, aux restes les plus rebutants:

Une jeune touriste allemande resta debout, indécise et désemparée, une peau de banane à la main, devant un tas de détritus de légumes et de fruits, puis elle se pencha en avant et posa délicatement et comme il faut la peau de banane sur les détritus.

Rarement l’expression « au détail » ne m’avait paru aussi exacte que sur ces étals ou parmi ces ordures.

Jamais non plus l’usage de l’ « imparfait » et du « passé simple » n’avait sonné si juste, car Winkler ne se contente pas de disposer ses beaux morceaux derrière une vitrine, il les emballe dans une épaisse couche de temps et d’espace. Ce qu’on pourrait appeler – littéralement – ses « prises de vue » ne sont pas des instantanés figés, mais des plans-séquences plus ou moins longs, au cadre plus ou moins large, à la profondeur de champ tantôt grande, tantôt réduite, qui donnent à ce récit court une ampleur peu commune.

Comme dans les natures mortes auxquelles il rend explicitement hommage, ses images apparaissent ainsi comme des moments de présent passés, disparus mais livrés tout chauds et saignants sur la page.

Sa composition se lit comme un geste désuet, maniéré, à la fois dépassé et souverain ; un retour à l’âge d’or des temps dits modernes, quand l’artiste, comme le roi en son royaume, imposait son ordre et son désordre, rapprochait sous son pinceau les plus grandes choses des plus viles, les plus distinguées des plus vulgaires, les plus banales des plus saugrenues

Deux nonnes jumelles parlant en dialecte napolitain léchaient l’orteil couvert de chocolat d’une glace en forme de pied d’enfant.

prenant son temps pour décrire le réel dans son infinie particularité

 un petit couteau tranchant légèrement courbe

répétant certains motifs, les faisant dialoguer :

Mouches:

Une grosse mouche aux reflets gris bleu s’engouffra dans les orbites d’un espadon qui brillaient d’un éclat argenté au soleil.

 Une mouche marchait sur le palais gris bleu d’une tête de bœuf posée à l’envers sur un plateau.

Sexes :

La fille blonde en maillot de corps illustré de chameaux grenat enroba de chewing-gum sa langue tendue, si bien qu’on aurait dit un gland tendu recouvert d’un préservatif et le gonfla jusqu’à ce qu’il éclate en laissant des lambeaux bleus collés autour de la bouche et du nez.

Les yeux fixés sur l’échancrure du short de la fille – ses poils pubiens se dessinaient à travers le fin tissu de son slip couleur pêche -, le fils de la marchande de figue commença à grignoter une part de tarte aux fruits

ces derniers semblant parfois entamer leur propre discussion, d’embrasure à embrasure

tandis que la fille gesticulait avec les restes du coca-cola tiède en regardant les parties génitales pendantes du garçon et en imitant le roucoulement d’un pigeon qui picorait des miettes devant ses jambes dans les interstices des pavés et n’avait plus qu’un seul doigt à sa patte droite mutilée.

et présider, autant que les chairs mortes, au déniaisement du regard.

Au milieu de toutes ces belles et vaines choses, l’observateur (est-ce un narrateur ?) s’attache à un personnage, le « fils de la marchande de figues »,

Le garçon de seize ans dont les longs cils effleuraient les joues, appelé Piccoletto

qu’il tente de suivre de plus près, le perdant de vue, le retrouvant, le regard de plus en plus aimanté à mesure que la lecture progresse.

Jusqu’à la fin, quand tout le petit monde de Winkler se rassemble autour de lui.

Le jeune éphèbe apparaît alors comme un détail supérieur, un centre du monde encore plus riche de symboles que les autres. Comme Daniel Arasse dans la mouche de Denys le Chartreux, on peut y voir :

un memento mori,

un hommage rendu à la beauté du monde,

une signature du savoir-faire de l’artiste,

un manifeste esthétique.

Mais Arasse ajoute :

Il ne faut surtout pas trancher et décider d’un sens de ce détail à l’exclusion des autres.

Dans la même étude, il écrit par ailleurs que le souci du détail fut un trait essentiel de l’art religieux du XVème, et que la méticulosité semble-t-il morbide avec laquelle les peintres représentaient les plaies du christ et les instruments de son supplice

loin de glacer l’image par son réalisme, avait pour fin ultime de susciter une intense émotion, prélude à la dévotion (Sebald réutilisera cette vertu édifiante du détail, mais laïcisée, en particulier dans un passage des Emigrants qui rapporte le voyage de Max Ferber à Colmar, la stupeur qui le frappe à la vue du triptyque de Grünewald, et la manière dont cette vision déclenche un violent processus de remémoration de ses propres souffrances :

 j’ai tout vu de mes yeux, avec une acuité inégalable, ce que j’avais vécu et enduré, puis mon état ultérieur)

A cette lumière je comprends mieux le trouble et la fascination qui m’ont saisi à la lecture du livre de Winkler. A ceci près que,

comme si la dévotion se portait ici vers l’art lui-même

(Le détail, p.107)

, je sais qu’en l’espèce ce n’est pas un quelconque dieu, ni même (peut-être) une douleur enfouie, mais l’écrivain seul qui en est la source.

Images: Petrus Christus, Portrait de chartreux, 1446; Rembrandt, La carcasse de boeuf, 1655; Hareng tiré des Anneaux de Saturne, de Sebald;Pieter Aersten, L’étal du boucher, 1551; Enluminure tirée du Brévaire de Bonne de Luxembourg, 1345; Luchino Visconti, La mort à Venise, 1971; Antonio Pollaiuolo, Le martyr de saint Sébastien, 1475; Matthias Grünewald, Retable d’Issenheim (détails), 1512-1515