Dictionnaire des lieux sebaldiens (10): le 12 de la Sporkova

La Prague sebaldienne ne saurait être embrassée d’un seul article. Petit parcours provisoire dans quelques hauts-lieux de la ville natale de Jacques Austerlitz.

Austerlitz, p.181

«  Et c’est ainsi qu’à peine arrivé à Prague j’ai retrouvé le lieu de ma première enfance, dont, autant que je puisse le savoir, toute trace était effacée de ma mémoire. Déjà, quand je parcourus le dédale des ruelles, que je traversai les cours des immeubles entre la Vlasska et la Nerudova, et surtout remontai pas à pas la colline en sentant sous mes pieds les pavés disjoints de la Sporkova, j’eus l’impression que j’avais autrefois emprunté ces chemins, que la mémoire me revenait non en faisant un effort de réflexion mais parce qu’à présent mes sens, qui avaient été si longtemps anesthésiés, à nouveau s’éveillaient. Je ne reconnaissais rien avec certitude mais néanmoins en maint endroit j’étais contraint de m’arrêter car mon regard était retenu par la belle grille forgée d’une fenêtre, la poignée de fer d’une sonnette ou les branches d’un petit amandier dépassant d’un mur de jardin.(…) Et puis cette fraîcheur en pénétrant dans le hall du 12 de la Sporkova, et à l’entrée la boîte de tôle encastrée dans le mur pour le compteur électrique, avec le symbole de l’éclair qui foudroie, et la fleur de mosaïque à huit pétales, gris pigeon et blanche, sur le sol moucheté en pierre reconstituée du hall, et l’odeur de calcaire humide, et l’escalier en pente douce, et les voutons de fer en forme de noisettes se répétant à intervalles réguliers sous la main courante de la rampe, autant de lettres et de signes tirés de la casses des choses oubliées, me dis-je, et j’en éprouvais une telle confusion, un mélange à la fois de bonheur et d’angoisse, que je dus plus d’une fois m’asseoir sur les marches de l’escalier silencieux et appuyer ma tête contre le mur. »

(Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau)

Et d’abord l’immeuble familial. Ou plutôt le « côté de la mère », Agata, sur le « Petit côté » (Mala Strana) de la ville, si l’on veut bien admettre que la dernière adresse connue de Maximilian Austerlitz (le 5 rue des Cinq Diamants) fait du XIIIème arrondissement de Paris le « côté du père ».

Sur les conseils de l’archiviste Tereza Ambrosova, Jacques Austerlitz se rend d’emblée à la bonne adresse, parmi les quelques unes ayant abrité un Austerlitz entre 1934 et 1939.

Il s’épargne ainsi, en quelques lignes, les recherches d’un personnage de Nabokov qui, en quête de la dernière maîtresse de son frère, le grand écrivain Sebastian Knight, doit visiter plusieurs appartements, à Paris et Berlin. On sait que Sebald admirait beaucoup Nabokov, qu’il évoque parfois explicitement, et je ne peux m’empêcher de penser à son merveilleux roman, La Vraie vie de Sebastian Knight, le premier qu’il ait écrit en anglais, quand je lis ce passage d’Austerlitz (et inversement). Là où Nabokov se plait à balader son narrateur et son lecteur, Sebald semble avoir un malin plaisir à court-circuiter ce qui pouvait apparaître comme une passionnante enquête dans les rues de Prague.

L’autre guide, plus évident et plus explicitement désigné encore, est celui de la Recherche. Austerlitz retrouve dans la rue Sporkova les pavés disjoints qui manquent de faire trébucher Marcel, à Venise et dans la cour de l’Hôtel de Guermantes:

Le Temps retrouvé, p. 173-17 (Folio)

« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j’étais entré dans la cour de l’Hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n’avais pas vu une voiture qui s’avançait; au cri du wattman je n’eus que le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent, tout mon découragement s’évanouit devant la même félicité qu’à diverses époques de ma vie m’avaient donnée la vue d’arbres que j’avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d’une madeleine trempée dans une infusion, tant d’autres sensations dont j’ai parlé et que les dernières oeuvres de Vinteuil m’avaient paru synthétiser. (…)

Et presque tout de suite je la reconnus, c’était Venise, dont mes efforts pour la décrire et les prétendus instantanés pris par ma mémoire ne m’avaient jamais rien dit et que la sensation que j’avais ressentie jadis sur deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc m’avaient rendue avec toutes les autres les sensations jointe ce jour-là à cette sensation-là, et qui étaient restées dans l’attente, à leur rang, d’où un brusque hasard les avait impérieusement faits sortir, dans la série des jours oubliés. »

A première vue il semblerait que Sebald ne se soit pas contenté de mettre son héros (appelons-le ainsi) sur la bonne voie, mais lui ait aussi offert – et à lui-même, et à son lecteur qu’il imaginait sans doute lecteur de Proust – la « félicité » qu’apporte la reconnaissance d’abord involontaire et informulée (la madeleine du Côté de chez Swann), clairement identifiée ensuite (les pavés du Temps retrouvé), de deux moments de vie; cette reconnaissance qui semble arrêter le temps et faire entrer dans l’éternité.

Ce n’est pourtant pas une telle épiphanie qu’il est donné à Austerlitz de vivre, ou du moins elle est incomplète. Agata Austerlitzova n’est plus, et le récit introduit chez la nourrice Vera Rysanova, de l’autre côté du palier. Sur le seuil de l’appartement du dernier étage, à droite, ils tombent dans les bras l’un de l’autre, dans un moment magique et très « dix-neuvième siècle».

Sous le haut patronage de Balzac, dont les volumes de la Comédie humaine au grand complet occupent une étagère entière d’un salon hors du temps, sous le regard d’un Pierrot de porcelaine accompagné de « sa chère Colombine »(p.184), Vera entame en français puis en tchèque (p.186) le récit des années 1934 (naissance de Jacques)-1939 (départ de Jacques (p.218))-1941 (déportation de la mère à Terezin (p.211))-1944 (déportation à Auschwitz (p.243)). La prose sebaldienne y prend au passage une épaisseur nouvelle et toute bernhardienne, puisque dans cette histoire l’ensemble du passage est relaté par Austerlitz au narrateur un soir de décembre 1997, et couché par écrit encore un peu plus tard, par ce même narrateur. La confession a lieu en plusieurs temps: trois jours d’abord, avant le départ d’Austerlitz pour Terezin, puis une dernière journée dans la pénombre de l’appartement, qui ouvre le récit par Austerlitz de l’épisode Marienbad (244-258), avant le retour à Londres par l’Allemagne (p.242). Le salon de Vera devient de fait une véritable machine à remonter le temps perdu et à voyager, qui n’est pas sans rappeler le petit salon du dernier volume de la Recherche et sa petite bibliothèque « aristocratique ».

De l’appartement familial on apprend finalement peu de choses, même s’il est difficile de l’imaginer très différent de celui de Vera (de même qu’il est difficile de ne pas voir en elle, à l’époque même de son enfance, plus qu’une nourrice). On sait qu’il est pillé par les nazis (p.211) et que les vêtements, bijoux, oeuvres d’art rejoignent la masse des objets volés pendant la guerre et entreposés ici ou là en Europe (près des fondations de la Bibliothèque Nationale de France par exemple).

Deux photographies en réchappent, cachées dans l’exemplaire du Colonel Chabert (celui qui survit au désastre de la guerre et revient de parmi les morts), dont l’une fut prise un mois avant l’entrée des Allemands dans Prague. On y voit, déguisé en page blanc, le jeune Austerlitz apprêté pour le bal masqué.

Le lecteur pénètre cependant un court moment dans la demeure d’Agata et de Maximilian. Les pièces sont visitées en un rêve étrange (p.220-221), comme il arrive parfois à certains lieux sebaldiens, au cours de quelques lignes où les parents, s’exprimant dans « l’énigmatique langage des sourds-muets », passent de pièce en pièce comme des étrangers sans prêter attention à leur fils.

Comme l’immeuble de la rue des Cinq-Diamants, le « côté de la mère » reste inaccessible, donnant à ce Temps retrouvé d’après la Shoah qu’a écrit Sebald sa dimension amère et tragique.

Images:

Photogramme: l’épisode des pavés vu par Raul Ruiz, Le Temps retrouvé

Nabokov par Jean Vong

Jacques-Emile Blanche, Portrait de Marcel Proust (1892)

Antoine-Jean Gros, Napoléon à Eylau (1807)

Pour compléter:

La Sporkova d’aujourd’hui, par Andrew Goodall (Mursejlerne)

Géographie littéraire (1): l’atlas du roman de Franco Moretti

Franco Moretti, Atlas du roman européen (1800-1900), p.113

« Un Paris orienté par le désir et agrégé par la rêverie (jusqu’à ce que le héros « arrive », alors la tension disparaît: figure 46d). Des espaces différents produisent des histoires différentes, disais-je à la fin du chapitre précédent; complétons maintenant cette thèse: sans un certain type d’espace, un certain type d’histoire devient tout bonnement impossible. Sans le Quartier latin et la tension qui existe entre ce quartier et la ville de Paris, nous n’aurions par le miracle du roman de formation français, ni cette idée de la jeunesse – affamée, rêveuse, ambitieuse – qu’il a inventée pour la culture moderne. Je pense aux traditions rivales, en Allemagne, en Angleterre, en Russie; certes, ce sont trois grandes littératures, mais aucune ne possède un équivalent symbolique de la rive gauche – ainsi, aucune n’arrive à égaler l’intensité de Paris. Je pense surtout au Londres de David Copperfield, ou de Pip, ou de Pendennis: tous ces personnages se retrouvent aussitôt emprisonnés dans l’univers plombé des Inns of Court et la ville ne devient jamais pour eux un lieu de désir. »

On trouve cette carte (figure?) au cœur du chapitre II « Récit de deux villes ». L’auteur, italien, professeur à New-York, y montre comment l’urbanisation, au moment où elle bouleverse le territoire des grandes nations industrielles (Angleterre et France notamment), modèle aussi leurs romans. Comment Balzac fait de l’espace parisien un des moteurs de son écriture, en se nourrissant de la ségrégation urbaine, des frontières entre quartiers, pour instaurer une tension narrative.  Comment les trajectoires romanesques prennent la forme de trajectoires géographiques: du Quartier latin, celui de la formation, matrice fondamentale que l’on retrouve chez Flaubert, au monde désiré, l’ouest  du Faubourg Saint-Germain, le nord-ouest des journaux et des banques. Comment la Seine, obstacle et ligne tendue, guide le regard vers cet espace rêvé. Du début (carte 46a, ci-dessous) à la fin, les personnages et l’intrigue transitent entre deux pôles, deux champs de force.

Supériorité romanesque de Paris sur Londres? C’est ce que Moretti suggère ensuite en confrontant les univers de Balzac avec ceux de Dickens ou de Conan Doyle. Discutable, mais à la limite peu importe. L’essentiel est ailleurs.

De même que la géohistoire (1) n’a pas pour simple but de localiser les faits passés, mais étudie le rôle de l’espace (centre/périphérie, marges, distances…) dans les processus historiques, et en retour la manière dont les processus historiques s’inscrivent dans une dimension spatiale particulière (l’émergence lente de la catégorie de Monde par exemple, ou encore le caractère occidental du Moyen Age); de même la géographie littéraire selon Moretti ne cherche pas seulement à localiser intrigues, décors et personnages, mais à réfléchir aux relations entre histoire (ici la formation de l’Etat-nation), géographie (urbanisation) et production littéraire (triomphe du roman) à un moment et en un lieu donnés. De quelle manière la littérature symbolise, formalise ces configurations spatiales particulières, comment l’écrivain les utilise comme ressources narratives.
En géohistoire comme dans l’analyse littéraire que mène Moretti,  l’espace n’est pas un cadre neutre mais un acteur décisif. La carte est un point de départ et non l’aboutissement de la réflexion.

C’est donc appuyé sur des cartes que le chapitre I montre que le roman est certes la forme bourgeoise, mais aussi la forme nationale par excellence.  Les indices sont puisés çà et là:

Chez Jane Austen, où les logiques matrimoniales et sentimentales montrent que l’attachement est possible malgré l’éloignement – avant, c’était l’amour ici ou la solitude de l’ailleurs. L’Angleterre devient un home-land plus vaste que le village d’où l’on vient. La distance reste un obstacle, mais un obstacle franchissable, mesurable. Ce n’est plus une frontière binaire, une catégorie absolue.

Chez Walter Scott, où la frontière devient un acteur à part entière de la narration. Le « taux de figures » (p.52) y augmente, manière de repérer la croissance des formes de l’étrangeté à mesure qu’on s’approche des marges du territoire nationale.

Dans l’Espagne du 17ème siècle, où le roman picaresque se déroule le long la grand route, qui associe la continuité de son tracé aux possibilités de rupture introduites par les bifurcations, les haltes, l’alternance des jours et des nuits. Profondément terrien et intérieur, il apparait, remarque Moretti, à un moment où l’Espagne renonce au grand large pour construire son Etat-nation.

Forme d’équilibre « entre le monde un peu trop froid de la connaissance moderne et la topographie enchantée du conte » (p.84), genre de la complexité (du « tiers » dit Moretti), le roman reflète le compromis territorial réalisé par l’Etat-nation entre la grande et la petite échelle: entre le village et l’empire.

Le dernier moment de l’Atlas « le marché du roman vers 1850 » (chapitre III) se présente comme une « histoire sérielle de la littérature ». Il est plus classique et se rapproche des travaux d’historiens du livre comme Roger Chartier ou Henri-Jean Martin. On s’éloigne de la lettre pour considérer de loin (de haut) l’évolution des genres, la circulation des textes (ainsi notamment de l’étude des circulating libraries qui montre comment s’impose progressivement un « canon » romanesque). L’approche devient géopolitique, comme celle de Pascale Casanova (2): des centres (Paris et Londres) dominent des périphéries plus ou moins intégrées (reste de l’Europe, monde colonisé), et imposent leur genre national, le roman, comme modèle littéraire.

Il s’agit moins, on le voit, d’un véritable atlas que d’un essai programmatique: pas de cartographie systématique mais des pointages partiels,  des repérages circonscrits, qui prennent une valeur exemplaire. Moretti ouvre un chantier qu’on peut rêver voir repris (pour le 20ème siècle par exemple) (3), si l’on accepte, bien sûr, de voir la littérature mise en « graphes, cartes et arbres » (4). Sur cette question la position de Pierre Bourdieu m’a toujours paru très convaincante:

Dans son avant propos aux Règles de l’art:

« L’amour de l’art, comme l’amour, même et surtout le plus fou, se sent fondé dans son objet. C’est pour se convaincre d’avoir raison (ou des raisons) d’aimer qu’il a si souvent recours au commentaire, cette sorte de discours apologétique que le croyant s’adresse à lui-même et qui, s’il a au moins pour effet de redoubler sa croyance, peut aussi éveiller et appeler les autres à la croyance. C’est pourquoi l’analyse scientifique, lorsqu’elle est capable de porter au jour ce qui rend l’œuvre d’art nécessaire, c’est à dire la formule informatrice, le principe générateur, la raison d’être, fournit à l’expérience artistique, et au plaisir qui l’accompagne, sa meilleure justification, son plus riche aliment ».

Notes:

(1) Les travaux de Christian Grataloup en particulier

(2) Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, 1999.

(3) Moretti est bien engagé sur ce chemin puisqu’il a encore fait paraitre en 2007 deux gros volumes que je n’ai pu consulter encore: The Novel: Forms and Themes et The Novel: History, Geography, Culture. Mais aussi, en 1995, un Opere Mondo (traduit en anglais sous le titre: Modern Epic. The World-System from Goethe to Garcia Marquez).

(4) Le même Moretti a publié sous ce titre un autre essai, plus théorique, paru en français aux éditions les Prairies ordinaires.