Lieux rêvés (7) / rencontres rêvées (5)

Eric Chevillard, Du hérisson, p.251-252 

Quand arrive pour lui le moment d’entrer en hibernation, le hérisson naïf et globuleux averti par son instinct se glisse sous un tas de feuilles mortes, puis se livre à une sorte de danse frénétique, en rond, accompagnée de bonds, de roulades et de contorsions, bâtissant ainsi sans se donner plus de peine un nid aussi parfait que celui d’un oiseau, voûté, aux parois bien tassées et solides, les feuilles du toit disposées comme des ardoises assurant son étanchéité et une température intérieure supérieure de 10°C à celle du dehors. Je parle en connaisseur

dans ces pages, voyez vous-même, mon hérisson naïf et globuleux s’y prend comme je le dis pour creuser sa tanière.

(Minuit, 2002)

Lisant il y a quelque temps des entretiens d’Annie Ernaux en même temps que Du hérisson de Chevillard, je voyais, ou croyais voir, qu’il n’y avait pas plus opposés que ces deux écrivains. L’une, la transfuge qui avait délaissé la fiction pour plonger sa plume, ou son stylo, ou plutôt les touches de clavier « comme des couteaux » dans l’histoire de sa vie, les souvenirs d’enfance, la mère, le père, la rue, l’épicerie, le café ; l’autre, le virtuose de chez Minuit qui sapait avec un beau systématisme l’entreprise autobiographique qu’il feignait de vouloir mener (Vacuum extractor) et jetait au feu une à une les pages noircies de ses souvenirs de traumatisme, l’enfance, l’internat… J’imaginais une rencontre. Ernaux observait Chevillard, Chevillard se roulait en boule comme un hérisson naïf et globuleux. Elle le tançait, il se moquait. Ça n’allait pas entre eux. C’est à la fin des deux livres que j’ai pris la mesure de ce qui les rapprochait et rapproche sans doute pas mal écrivains (ceux qui comptent), et leurs lecteurs par la même occasion: la recherche, la délimitation, la construction d’un lieu idéal, un lieu rêvé dans et par l’écrit. Moins une forteresse qu’une cabane de papier, hors du monde et du temps,

Dès que je me mets à écrire, le temps n’existe plus, le temps des horloges. Je en regarde jamais l’heure. J’enlève ma montre et la place hors de ma vue.
(Annie Ernaux, Le vrai lieu, Gallimard, 2014, p.93)

en fait moins une cabane qu’un trou

Maintenant, j’ai l’impression de creuser le même trou. Il me semble que mes livres sont différents mais que quelque chose les unit. Je ne suis pas forcément la mieux placée pour voir ce qui les unit, pour savoir ce que sont mes livres. Ni même pour en parler ! Un jour, c’était à Prague, à la fin d’une conférence, j’ai surpris des propos d’un conseiller culturel qui m’avait invitée. Il disait « elle ne sait pas du tout parler de ses livres ». Il avait sans doute raison, c’est difficile pour moi d’en parler, surtout pour les rendre avenants. Dire ce qu’est pour moi l’écriture, j’y arrive un peu plus. Parce que, si on me pousse dans mes derniers retranchements, c’est tout de même là où j’ai l’impression d’être le plus. Mon vrai lieu.
(p.110)

Rencontres rêvées (5): la gare d’Anvers (2)

W. G. Sebald, Austerlitz, p.15

Nos conversations d’Anvers, comme il les a parfois appelées ultérieurement, eurent trait, au premier chef, à l’histoire de l’architecture.

Jean Clair, Le voyageur égoïste, p.222

J’aimais la gare d’Anvers plus que toute autre.

Une rencontre rêvée : celle du narrateur d’Austerlitz (ou Jacques Austerlitz lui-même) avec Jean Clair, autre historien d’art, qui pour des motifs plus voluptueux

On sait combien les gares ont depuis toujours partie liée avec certains plaisirs.

avait pris l’habitude de se rendre à Anvers au cours des années soixante et avait été lui aussi frappé par les dimensions et l’allure peu communes de la Centraal Station, dont il perçoit très vite des reflets

dans ma mémoire, le souvenir de la gare est inséparable d’un autre bâtiment

dans d’autres lieux proches, un peu comme la gare, dans le récit de Sebald, vient se confondre dans l’esprit du narrateur avec le Nocturama du zoo voisin, et ses animaux reclus

c’était sans doute des chauve-souris et des gerboises venues d’Egypte ou du désert de Gobi, des hérissons, des chouettes et des grands-ducs de nos contrées, des sarigues australiennes, martres des bois, loirs et makis sautant de branche en branche

avec les voyageurs en attente dans la salle des pas perdus

derniers représentants d’un peuple de taille réduite

Comme dans Austerlitz,

une cathédrale dédiée au commerce mondial et aux échanges internationaux

sa construction inspirée par le Panthéon de Rome

la Centraal Station que décrit Jean Clair est un espace religieux,

un lieu sacré, un centre du monde où se résumaient l’alpha et l’omega de tout transport

célébrant la Célérité et le Commerce comme autrefois on avait célébré Dieu et la Vierge Marie

un sanctuaire protégé, clos de murs pesants, en contradiction flagrante avec sa fonction affichée : ouvrir au monde, dévoilant déjà sa duplicité fascinante.

De la même manière que dans le texte de Sebald, les divers éléments

et détails de l’édifice

cartouches de pierre représentant des symboles

pilastres cannelés

escalier à double révolution

grande horloge

armoiries royales

hauts miroirs de la salle d’attente

font l’objet de la part de Jean Clair d’une énumération et d’une description méticuleuses,

butoirs

construits de plaques d’acier peintes en noir et rivetées par d’épais boulons

emblèmes sculptés dans la pierre

roues ailées et caducées hermétiques

éblouissement des verrières

composant un récit d’initiation sous la forme d’un patient travelling analytique.

Comme Sebald enfin,

l’éclectisme en soi risible de Delacenserie

Jean Clair insiste sur l’étrange mélange des formes et des modèles, dévoilant le kitsch bien de son temps qui présida à sa conception. En contemplant la gare d’Anvers, écrit-il, apparaissent les éclats des plus célèbres bâtiments des siècles passés

fragments du palais de Tibère à Capri

de Saint-Marc de Venise

architraves de Palladio

rosaces de Viollet-le-Duc

contrefaçons grossières d’une production de série

réunis dans un geste à la fois vain et souverain, formidable et ridicule

une main puissante les avait saisis et, comme une roche métamorphique, sous la pression de cet événement formidable qu’avait été la révolution industrielle, les avait tordus, fondus et transformé pour en faire ce bâtiment étonnant : la Gare.

créateur d’un décor factice et instable, le même qui plonge Jacques Austerlitz dans une mélancolie à l’origine mal identifiée.

il ne pouvait s’empêcher de penser, bien que cela n’ait rien à voir avec le sujet, au tourment des adieux et à la peur de l’inconnu.

Et c’est ainsi que la Centraal Station et ses voisins: le musée des Beaux-Arts et le zoo, trois édifices dont Jean Clair souligne la proximité morale, cultuelle, physiologique, deviennent dans les deux textes autant de facettes d’un même projet mené par la bourgeoisie conquérante à l’ère du capital

À défaut d’édifier des cathédrale, des abbayes, des monastères, trop tard venue pour construire encore des palais et des folies, il lui restait à inventer de bâtir les musées et les gares pour tirer du monde profane, dont elle avait reçu gérance, des intérêts que ni les délices célestes, ni les jouissances séculières ne lui offraient plus.

et des empires

À la première classe dirigeante sans passé et de mœurs jusqu’alors sédentaires, il revenait de bâtir ces nouveaux monuments, consacrés au vertige de l’espace et au vertige du temps, de sorte à étendre sur cet espace et sur ce temps qui ne lui appartenaient pas, les marques démultipliées de sa domination.

Les reflets d’un texte dans l’autre sont en réalité si nombreux que j’ai pu penser un moment que Sebald s’était inspiré, pour sa monumentale ouverture d’Austerlitz, du Voyageur égoïste, paru près de quinze ans avant. J’ai même imaginé que Jean Clair était peut-être le modèle secret de Jacques, à moins qu’il n’apparaisse

sous d’autres traits

il ne resta plus, à part nous, qu’un buveur de Fernet solitaire

dans cette scène de rencontre inaugurale.

Le Voyageur égoïste ne figure pas dans la liste des ouvrages de la bibliothèque personnelle de Sebald (1), mais on sait que ce dernier avait pris l’habitude de se débarrasser de beaucoup des livres dont il n’avait plus l’usage pour ses travaux. Sur ce point, le mystère restera sans doute entier. Je note juste pour finir sur ce sujet que le texte de Clair sur la gare d’Anvers conclut une partie du recueil intitulée L’Europe avant la nuit.

M’intéressant, suite à cette lecture, à d’autres reflets possibles (et ils sont nombreux entre ces œuvres toutes deux placées sous le signes de Saturne), j’ai eu beaucoup moins de difficultés à repérer l’origine sebaldienne d’un passage d’un autre livre de Jean Clair

L’usage a longtemps été – aussi longtemps qu’on a cru en l’art comme on avait foi en un Dieu – , quand survenait un deuil dans une maison, de recouvrir de crêpe de soie noire tous les miroirs et tous les tableaux afin que, s’échappant du corps, l’âme du défunt ne soit déroutée ni par son propre reflet ni par les représentations peintes des visages, des paysages et des fruits de la terre qu’il fallait quitter.

(Dialogue avec les morts, Gallimard, 2011, p.62)

puisqu’il s’agit des toutes dernières lignes des Anneaux de Saturne, dans la traduction qu’en a donnée Bernard Kreiss (Actes Sud, p.347), recopiées presque mot pour mot.

Dans son dialogue avec les morts, Jean Clair, d’ordinaire si précis et si reconnaissant, oublie donc de citer sa source. Oubli d’autant plus étonnant qu’il lui rend hommage

cet écrivain éminent de la mélancolie que fut W. G. Sebald

dans un des essais compilés au sein du catalogue de la grande exposition qu’il avait dirigée au Grand Palais en 2005. J’imagine que cette histoire d’âmes errantes a emporté la plume de Jean Clair, obsédé par le désenchantement du monde contemporain, et qu’il s’agit d’un plagiat plus involontaire que mesquin (un hommage en somme).

Au sujet de cette pratique consistant à recouvrir les toiles dans les intérieurs bourgeois, j’ai par ailleurs lu, dans Le Chapeau de Vermeer de l’historien canadien Timothy Brook, une interprétation beaucoup plus prosaïque, au détour d’un commentaire de La liseuse :

Il était courant qu’on dissimule les tableaux sous un rideau pour les protéger de la lumière et d’autres dégâts éventuels.

(Payot, 2010, p.72)

Cette interprétation est-elle plus juste? Remet-elle en cause la « théorie des âmes errantes » ? Je l’ignore. Toujours est-il que dans le même ouvrage, Brook développe sa propre théorie du reflet, et elle n’est pas sans rappeler les observations de Sebald et de Clair. Selon lui la récurrence de ce motif dans les œuvres de Vermeer et d’autres peintres des Temps modernes, et plus généralement le goût de ces derniers pour les jeux de miroirs, les correspondances de toutes sortes, la mise en scène d’un monde plus vaste dans un monde plus petit, ne seraient que l’expression picturale d’une nouveauté et d’un paradoxe géographiques : l’ouverture complète et forcée du monde, entre le XVIème et le XIXème siècle, l’a dans le même temps refermé sur lui-même, si bien qu’il n’y a plus d’ailleurs qui ne se retrouve ici à un moment ou à un autre, pas de chose lointaine qui ne soit rendue proche par le truchement d’une carte, d’un objet, d’un voyage. Ainsi les reflets se multiplient et envahissent l’espace réel de la même manière qu’ils envahissent les toiles, dans un jeu d’emboitement du microcosme et du macrocosme d’où toute dimension religieuse est progressivement évacuée au profit de celle, immanente, de l’art pour l’art.

 

D’où il ressort finalement que les merveilleux petits tableaux de Vermeer et la monstrueuse gare d’Anvers, aussi opposés soient-ils en apparence, sont en réalité les formes symboliques d’un même processus : la sécularisation des sociétés européennes.

(1) Jo Catling, « A catalogue of W. G. Sebald’s Library » in Jo Catling et Richard Hibbitt (dir.), Saturn’s Moons, W. G. Sebald – a Handbook, Legenda, 2011.

Rencontres rêvées (4): hommes sans talents

Je viens de terminer L’Homme sans talent de Yoshihura Tsuge (1).

À la fin du dernier chapitre, en grande partie consacré aux dernières années de la vie du poète Seigetsu Yanaginoya,

l’image en noir et blanc de ce dernier, au bout de son errance et au plus loin des autres hommes, quelque part dans la vallée d’Ina, m’a rappellé, mais comme en négatif, celle de Robert Walser

allongé dans la neige

le 25 décembre 1956.

(1): ego comme x, traduction et adaptation graphique Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet

Paris, le 11 août 1997

Rencontres rêvées (4)

Comme une réponse à ma lecture d’hier je prends connaissance ce soir, à la toute fin de la biographie de Claude Simon, de sa propre bibliothèque idéale. Treize noms (contre quatorze chez Sebald)

Hors concours: Dostoïevski (L’Idiot); Conrad (Le Nègre du Narcisse, Typhon, Au cœur des ténèbres).

Proust (Les Jeunes filles en fleurs, Sodome et Gomorrhe)

Céline

Tchékhov

Balzac (La Muse du département)

Flaubert (Le Voyage en Egypte, Un coeur simple) [permutation possible avec Balzac]

Michelet [permutation possible avec Céline]

Faulkner (avec réserves)

Valéry (Variétés, Poèmes)

Rimbaud (Le Bateau ivre)

Mallarmé (Faune)

Joyce (Ulysse avec réserves)

(cité par Mireille Calle-Gruber dans son Claude Simon, une vie à écrire, Seuil, 2011, p.431.)

notés pour lui-même dans son appartement place Monge, parmi d’autres fragments qui constituèrent finalement le matériau du Tramway, son dernier livre publié en 2001: l’année d’Austerlitz et de la mort de Sebald.

Image: Photos de la place Monge prises par Claude Simon et publiées dans Du, die zeitchrift der kultur, n° 691, janvier 1999, p. 69 (source Fabula).

Norwich, le 13 juillet 1973

 

Rencontre rêvée (3)

Claude Simon se trouvait ce jour-là dans les locaux de l’Université d’East Anglia où il reçut pour la première fois (et pas la dernière) le titre de Doctor Honoris Causa. L’initiative venait de John Fletcher, un des premiers professeurs de cette toute jeune université – considérée alors comme particulièrement novatrice en matière d’études littéraires -, et l’auteur de la première traduction anglaise d’un ouvrage de Claude Simon (The Flanders Road), parue en 1961, un an seulement après la publication française. A cette date les bâtiments futuristes de l’UEA étaient à peine à l’état de plans et W.G Sebald n’était qu’un élève anonyme (mais doué) de l’Oberrealschule d’Oberstdorf. Ce n’est qu’au début des années 1970, après un passage par Fribourg (1965), Manchester (1966-1968 puis 1969-1970), et Saint-Gall (1969), qu’il rejoignit Fletcher et ses collègues de l’Université d’East Anglia, où il entama une longue carrière de professeur de littérature allemande, tout en s’intéressant de manière croissante à la production littéraire européenne en général et aux problèmes de traduction en particulier.

Je me suis demandé si Sebald était présent à la remise de la distinction et s’il connaissait déjà l’œuvre de Claude Simon dont il fit par la suite un usage pour le moins approfondi – puisqu’en dehors des allusions et citations tirées du Jardin des Plantes qu’on peut lire au début d’Austerlitz (au cours de l’épisode qui mène le narrateur au fort de Breendonk), on a retrouvé dans la bibliothèque de Sebald, au dos de son exemplaire Minuit du Jardin, la chronologie primitive de ce qui deviendrait la vie de Jacques Austerlitz, tandis que sur la quatrième de son Tramway personnel était manuscrit un court texte ébauchant une scène dans un café français.

Peut-être ont-ils échangé quelques mots, avant ou après la cérémonie. Je n’en ai trouvé aucune confirmation, mais je sais que Sebald était sans aucun doute à Norwich cet été-là, puisqu’il y déposa son projet de thèse (soutenue en 1974) à peine un mois après, en août 1973.

Dans l’index d’un somptueux volume collectif – une somme de près de sept cents pages, la bible (plutôt que le modeste handbook annoncé) sur Sebald – qui vient de paraître en anglais

il n’y a pas l’entrée  « Fletcher » qui aurait pu me mettre sur la piste. Mais en cherchant parmi les références à Claude Simon, j’ai trouvé ce programme de cours où John Fletcher assure deux leçons.

Il laisse penser qu’une certaine estime devait les réunir autour de l’écrivain français.

Poussant un peu plus loin l’examen des pages où Claude Simon apparait, je suis aussi tombé sur un document qui, sans m’éclairer le moins du monde sur mon hypothétique « rencontre rêvée », m’a néanmoins convaincu que ma recherche n’avait pas été tout à fait vaine.

Il s’agit de la liste des « favourite books » de Sebald, que ce dernier avait bien voulu communiquer à une librairie de Fribourg peu de temps avant sa mort.

Où nous est donc livrée, sur une modeste page griffonnée semble-t-il à la va-vite, ni plus ni moins que sa bibliothèque idéale :

• John Berger, Ways of seeing (Voir le voir)
• Robert Walser, Auf dem Bleistiftgebiet (Le territoire du crayon)
• Vladimir Nabokov, Speak, Memory (Autres rivages)
• Ernst Herbeck, Alexander
• Giorgio Bassani, Brille mit Goldrand (Les Lunettes d’or)
• John Aubrey, Brief Lives
• Thomas Bernhard, Wittgensteins Neffe (Le Neveu de Wittgenstein)
• Adalbert Stifter, Aus der mappe meines Urgrosvaters (Les Cartons de mon arrière-grand-père)
• Bohumil Hrabal, Schöntrauer-Trilogie (Les Noces dans la maison)
• Heinrich Von Kleist, Die Marquise von O. (La Marquise d’O.)
• Gustave Flaubert, Trois contes
• Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance
• Johann Peter Hebel, Kalendergeschichten (Histoires d’Almanach)
• Claude Simon, Le Jardin des plantes

Images: L’Université d’East Anglia au début des années 1970, par John Gibbons, reproduite dans Saturn’s Moons (p.89); Couverture de Saturn’s Moons, dirigé par Jo Catling et Richard Hibitt, Legenda, 2011;  Détail d’un programme de cours, reproduit dans Saturn’s Moons; Détail (dernières lignes) de la liste des « favourite books », de la main de Sebald, toujours dans Saturn’s Moons: on peut en cliquant dessus identifier les trois derniers: Georges Perec, Johann Peter Hebel et Claude Simon.

PS: j’ai déjà fait d’autres rapprochements entre Claude Simon et W. G. Sebald:

– Ce billet, au sujet de visions aériennes.

– Celui-ci, à propos de sexe et d’effroi.

Au bord du lac, pendant la guerre

Rencontre(s) rêvée(s) (2)

En recopiant pour Dans la guerre un extrait (4 janvier 1940) du Journal de Robert Musil, j’avais en tête l’un des courts récits (trois pages) qui composent la Chronique des sentiments d’Alexander Kluge. La scène à lieu en Suisse, où l’écrivain autrichien avait trouvé refuge après l’Anschluss. Daniel Wilde, « collectionneur d’art » et « naturalisé américain », vient visiter Musil dans ce qui fut sa dernière demeure, au 1, Chemin des clochettes, à Genève.

Wilde était quelqu’un de superficiel. C’est le seul moyen pour un homme d’affaires de ne pas s’embrouiller et de garder une vue d’ensemble. Il ne tarda pas à se rendre compte qu’il n’y avait rien à acheter ici. Cet homme entêté qui souffrait des suites d’un infarctus (Wilde ne le voyait pas mais il l’avait entendu dire) était surtout occupé à mettre au propre les chapitres déjà rédigés d’un gros roman qui n’était pas terminé. L’œuvre englobait une période d’une vingtaine d’années, et presque tous les sujets se situaient avant la Première Guerre mondiale. Wilde savait qu’il n’y avait pratiquement aucun lecteur aux Etats-Unis qui s’intéressait à cette période. Il écouta patiemment ce que lui disait cet homme célèbre et misérable (« exténué » au sens intellectuel du terme). Comment quelqu’un pouvait-il se complaire à la description d’une époque triste et lointaine, alors qu’il se passait tant de choses intéressantes et dangereuses en Europe ?

Wilde fit appeler son taxi. Il voulait encore se rendre en Engadine pour y acheter des tableaux. Il aurait bien voulu aider ce vieil homme malade. Mais il n’y avait rien qui vaille la peine dans cette maison, si ce n’est la maison elle-même pour laquelle il aurait  pu proposer un prix. A cela venait s’ajouter le fait que Wilde avait l’impression que cet homme entêté ne voulait rien vendre. Dans l’ensemble, ce fut une journée ensoleillée.

(« Une visite chez Robert Musil en 1942 », Gallimard, 2003, traduction de Pierre Deshusse, p.65-66)

Musil meurt quelques jours après cette énigmatique rencontre, le 15 avril 1942. Ses carnets s’interrompent à la fin de l’année 1941, on n’en saura pas plus de ce côté-là. Mais c’est autre chose que je cherche.

Par le hasard des lectures, j’ai appris hier que du même côté du Lac Léman, à quelques kilomètres de là, se trouvait alors le collégien Jean-Luc Godard, tout aussi préoccupé, mais d’une autre manière, par les événements en cours.

Antoine  de Baecque écrit :

Dans cette atmosphère protégée – Jean-Luc Godard reprochera plus tard à son père de ne lui avoir jamais, à l’époque, parlé de l’existence des camps d’extermination dont il aurait pu être au courant par la Croix-Rouge -, le garçon reprend l’école : après un examen de français et d’arithmétique, il est reçu à Pâques 1941, en section classique, au collège de Nyon, établissement de tradition qui a bonne réputation. Dans sa chambre, il suit le cours de la guerre sur une carte d’Europe et d’Afrique, avec des petits drapeaux représentant les différentes armées, et leurs mouvements tels qu’ils sont rapportés par les journaux. Il avoue avoir suivi avec passion les avancées allemandes, et avoir été déçu par les revers de la Wehrmacht : « Quand Rommel a perdu à El Alamein, j’ai été très peiné, un peu comme si mon équipe de football favorite avait été battue… »

(Godard, Grasset, 2010, p.31)

Etrange refuge que la Suisse. Quant à la Croix-Rouge, je suis un peu étonné de la voir évoquée comme une source d’information possible par de Baecque. L’histoire de Maurice Rossel, représentant du CICR en Allemagne, qui fut en 1944 baladé par les nazis dans un Theresienstadt-Potemkine, est bien connue grâce à Claude Lanzmann.

Sebald l’a par ailleurs reprise dans un passage d’Austerlitz (p.288). Jacques apprend que la visite avait donné lieu à un film, dont il parvient à se procurer une copie. Recherchant inlassablement sa mère parmi les protagonistes de la sinistre mise en scène, il finit, dans une tentative désespérée, par adopter une méthode de lecture et des choix de découpage radicaux aboutissant à des résultats proprement godardien, si l’on songe par exemple à certaines images d’Histoire (s) du cinéma:

Austerlitz, p.293:

L’impossibilité de fixer plus précisément mon regard sur ces images qui en quelque sorte disparaissaient aussitôt qu’elles avaient surgi, dit Austerlitz, m’incita finalement à faire confectionner à partir du fragment de Theresienstadt une copie au ralenti étirant la durée à une heure entière, et de fait, dans ce document quatre fois plus long que depuis je n’ai cessé de me repasser, sont devenues visibles des choses et des personnes qui jusque-là m’étaient restées cachées. On avait maintenant l’impression que les hommes et les femmes des ateliers effectuaient leurs tâches en somnambules, tant il leur fallait de temps pour pousser l’aiguille, tant leurs paupières s’abaissaient lourdement, tant étaient lents les mouvements de leurs lèvres et ceux de leurs yeux se levant vers la caméra. Ils marchaient moins qu’ils ne semblaient flotter, comme si désormais leurs pieds ne touchaient plus le sol. Les silhouettes des corps étaient devenues floues et leurs bords s’étaient effrangés, en particulier dans les scènes tournées en extérieur, en pleine lumière, un peu comme les contours de la main humaine sur les fluographies et les électrographies réalisées à Paris par Louis Darget au tournant du siècle dernier. Les nombreuses défectuosités de la pellicule, que je n’avais guère remarquées auparavant, se diluaient maintenant en plein milieu d’une image, l’effaçaient et faisaient naître des motifs blancs et lumineux éclaboussés de taches noires, qui me rappelaient des prises de vues aériennes du grand Nord ou encore ce que l’on voit dans une goutte d’eau examinée au microscope.

Ce qui, fort logiquement, provoque des effets sonores comparables.

p.296:

Mais le plus troublant, dans cette version au ralenti, c’étaient encore les bruits. Dans une brève séquence du début, où est montré le travail du fer chauffé au rouge et le ferrage d’un bœuf de trait dans la forge d’un maréchal-ferrant, la polka enjouée, composée par je ne sais quel compositeur autrichien d’opérettes, que l’on entend sur la bande-son de la copie berlinoise, est devenue une marche funèbre s’étirant de manière quasi grotesque, et les autres accompagnements musicaux du film, parmi lesquels je n’ai réussi à identifier que le cancan de La Vie parisienne et le scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, évoluent eux aussi dans un monde que l’on qualifierait de chtonien, en des profondeurs tourmentantes, ainsi s’exprima Austerlitz, où jamais aucune voix humaine n’était descendue. Rien, du commentaire, n’est plus compréhensible. Là où dans la copie berlinoise, sur un ton fringant, en une suite de claironnements extirpés du larynx, il était question de groupes d’intervention et de centuries (…), on ne percevait plus à présent, dit Austerlitz, qu’un grognement menaçant, comme je n’en avais entendu qu’une fois auparavant, il y a bien des années, un jour férié, sous la chaleur caniculaire d’un mois de mai au Jardin des plantes de Paris, alors que pris d’un malaise soudain je m’étais assis près d’une grande volière non loin du pavillon des fauves où, invisibles depuis l’endroit où j’étais et, songeai-je cet instant, dit Austerlitz, privés de leur raison à force de captivité, les tigres et les lions, sans relâche, rugissaient leurs sombres plaintes.

(Actes Sud, 2002, traduit par Patrick Charbonneau)

Le genre de bruit inquiétant, révélateur d’une forme de sauvagerie que les apparences civilisées, ici servies et symbolisées par la vitesse de défilement normale des images, cachent d’ordinaire plus ou moins maladroitement, et qu’un Sebald, par le truchement de son Austerlitz, s’est fait un devoir de dévoiler. De la même manière le cinéaste ne désespère pas, à force d’avances et de retours rapides, de ralentis, de pauses, de nous en faire entendre la musique cachée.

Dès le début:

Godard, en protestant contrarié, hésite entre foi et incrédulité face à l’image, dont il nous dit, dans les Histoire(s), qu’elle est « la rédemption du réel ».

Comme Austerlitz il semble persuadé qu’il s’y cache une réalité en quelque sorte plus vraie, authentique, que ce que rendent visible (reflet ? ombre ? mensonge ?) les 24 images /secondes. En 1936, à l’aube du cinéma parlant, Walter Benjamin montrait déjà, dans l’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, comment la caméra « nous initie à l’inconscient optique » (mais on pourrait parler d' »inconscient sonore »), en captant ce que l’œil (l’oreille) seul(e)  ne peut percevoir. Et il donnait pour mission à l’artiste (le Brecht du Journal de travail et de l’ABC de la guerre, par exemple) et à l’historien (Godard prétend être l’un et l’autre) d’en mont(r)er la présence par l’arrêt sur image, le rapprochement inédit, le ralentissement.

L’accélération:

Je fais un rêve : Godard adaptant (?) Sebald (plutôt que les Disparus de Mendelssohn, comme ce fut une fois annoncé).

Il y aurait des citations de Benjamin.

Reste ma question, quelque peu dérisoire : Musil (61 ans) et Godard (11 ans) se sont-ils croisés au bord du lac?

Encore une rencontre rêvée, mais pas impossible.

On lit les choses suivantes dans la biographie de De Baecque:

Godard, p.27:

Sous l’influence d’Odile, « belle jeune femme intelligente », l’appartement de Nyon et la vie des Godard sont également dévolus à la culture, troisième élément structurant après le sport et la religion. Les lectures sont nombreuses, et les conversations tournent souvent autour des derniers livres aimés ou repoussés. Outre Valéry, Gide est la référence du côté maternel – Jean-Luc Godard reçoit pour ses 14 ans un exemplaire d’origine  des Nourritures terrestres -, alors que les romantiques allemands sont recommandés par Paul Godard, qui fait découvrir à son fils Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann.

Le docteur Godard savait-il que le premier des trois écrivains préférés résidait à deux pas ? Rien ne l’indique. En ce qui concerne Musil, c’est encore moins clair, les textes biographiques sont rares en français. On peut tout juste relever, au sein de la longue chronologie qui tient lieu de « Repères » dans le Robert Musil de Marie-Louise Roth, la date du 27 mars 1936 :

Devient membre fondateur de la société autrichienne des amis du cinéma. Musil était un fervent du septième art.

(Robert Musil, Balland, 1987, p.61)

(Images: le Général Guisan (du nom du chef de l’armée suisse pendant la seconde guerre mondiale) sur le Lac Léman; Couverture de Godard, d’Antoine de Baecque; deux images tirées d’Austerlitz; photogrammes tirés d’Histoire(s) du cinéma (partie IIIA); portraits des artistes, celui de Godard est un détail d’un cliché pris à Nyon, en 1941: Godard en louveteau)

La rencontre rêvée

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne,p.31-32

« Et cependant, dit Browne, chaque connaissance est environnée d’une obscurité impénétrable. Nous ne percevons que des lueurs isolées dans l’abîme de notre ignorance, dans l’édifice du monde traversé par d’épaisses ombres flottantes. Nous étudions l’ordre des choses mais ce qui inspire cet ordre, dit Browne, nous ne le saisissons pas.  C’est pourquoi nous ne pouvons écrire notre philosophie qu’en lettres minuscules, accordées aux signes et sténogrammes d’une nature éphémère qui n’est elle-même qu’un reflet de l’éternité. Fidèle à son propre dessein, Browne répertorie les modèles qui se répètent le plus souvent, donnant lieu à une multitude apparemment illimitée de formes dissemblables. C’est ainsi que dans sa dissertation sur le jardin de Cyrus, il traite du quinconce, figure constituée par les angles et les points d’intersection des diagonales d’un carré. Cette structure, Browne la découvre partout, dans la matière vivante ou morte, dans certaines formes cristallines, chez les étoiles de mer et les oursins, sur la peau de plusieurs espèces de serpents, dans les traces entrecroisées des quadrupèdes, dans la configuration du corps des chenilles, papillons, vers à soie, phalènes, dans la racine des fougères d’eau, les enveloppes des graines de tournesol et de pins parasols, au cœur des jeunes pousses de chêne, dans les tiges de prêle et dans les œuvres d’art des hommes, dans les pyramides d’Égypte et dans le mausolée d’Auguste, mais aussi dans le jardin du roi Salomon, dans l’ordonnance des lys blancs et des grenadiers qui y sont alignés au cordeau ». (Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau).

Claudio Magris, Microcosmes, p.105-106

« Dans un élan titanesque- où se mêlaient une authentique rigueur scientifique, des intuitions anticipatrices, des arguties désuètes et des naïvetés inévitables chez un provincial isolé – Francesco de Grisogono voulait libérer la créativité humaine des caprices du hasard et de l’injustice du sort qui, il ne le savait que trop, lui rognent les ailes et la conditionnent; si le génie est inévitablement soumis aux aléas de l’existence, le calcul conceptuel, avec sa machine qui permet toutes les opérations possibles, en leur imposant sa logique inflexible, plane bien au-dessus des contingences qui entravent les hommes, y compris les génies.

L’aspect le plus fascinant de ce dessein prométhéen, c’est la constitution des tableaux que l’écrivain présente dans ses Germes de sciences nouvelles pour mettre en fiche l’infinie variété du monde, de manière à organiser la matière de ces combinaisons qui devront extraire de la réalité toutes les inventions et les découvertes possibles. Il établit une classification des éléments en genres et sous-genres (involubiles: bacilliformes, en arc, en spirale, en circonvolution), les 36 déterminations d’un pondéral ou les 21 déterminations d’un événement, les locutions et les opérations translocatives, les instruments électrifères et sonorifères, les 17 parties des altérondifères physiologiques et les 28 phénomènes psychiques, les substances friables, foliacées, mucilagineuses, écumeuses, mordicantes… Il suggère des recherches expérimentales tantôt géniales, tantôt saugrenues, des enquêtes concernant l’influence du vide sur les variations de la résistance électrique du sélénium sous l’effet de la lumière ou des expériences pour vérifier si la donnée X (2)n a la propriété d’arrêter la putréfaction des cadavres.

Entre ces tableaux, ces calculs et ces signes mathématiques apparaissent, cloisonnés et insaisissables, la séduction et la prolixité du monde, l’immensité des espaces célestes et les abîmes du coeur. » (traduction Jean et Marie-Noëlle Pastureau, édition folio)

Qu’auraient-ils eu à se dire, ces deux là, embarqués, à deux siècles et demi de distance, dans leur entreprise vaine et géniale? Voilà en tout cas un moment que je me demandais comment rapprocher ces deux passages et ces deux personnages à l’évidente parenté.

La rencontre entre Sebald et Magris, je l’ai aussi rêvée, et elle parait tout aussi naturelle. Pierre Assouline a fait le même rêve, rassembler les deux écrivains et les écouter deviser (mélancolie, pourquoi pas). Il l’a confié hier à l’auditoire clairsemé du Petit Palais à  l’occasion de la rencontre Lire Sebald au cours d’un après-midi qui s’est étiré tranquillement aux lectures des écrivains conviés. Cherchant des contemporains à rapprocher de Sebald, Assouline convoqua Tabucchi, Citati, et Magris donc, celui de Danube.

C’est pourtant Microcosmes (1997) qui à mon sens rapproche le plus Claudio Magris de Sebald, du fait de sa ligne plus vaporeuse, éclatée que ne l’est la trajectoire érudite et déterminée au long du fleuve. Parmi les textes qui composent le recueil, celui d’où est tiré l’extrait consacré à Francesco de Grisogono, Lagunes, est mon préféré, le plus mélancolique, celui qui rejoint le plus les errances littorales des Anneaux de Saturne (1995). La vie et la mort semblent se fondre comme terre et mer dans la boue indécise de la lagune triestine, et la prose de Magris évoque comme jamais celle de Sebald.

L’intervention de Pierre Assouline était aussi comme une réponse anticipée aux réserves que plus tard Oliver Rohe émit au sujet de la froideur « intellectuelle » des récits sebaldiens. C’est une lecture « à l’émotion » qu’a voulu livrer Assouline (à la différence, par exemple, de l’hommage jouissif de Christian Garcin), et sa référence à Magris tombe sous le sens. Qui a lu et entendu Magris sait que chez le Triestin le coeur et la raison ne forment qu’une seule et même entité: une fusion qui fait aussi le charme du narrateur sebaldien. Rohe a bien raison de relier l’oeuvre de Sebald à celle de Proust, Bernhard, Simon, mais il fait à mon avis un contresens en jugeant ces dernières supérieures en ce qu’on y atteindrait une émotion (le rire, les larmes, le choc esthétique…), là où Sebald en resterait aux jeux de correspondances érudites. Rohe confond je crois l’émotion avec l’objet qui la fait naître. Il y a un authentique bonheur, tout à la fois intellectuel et sensible à découvrir des coïncidences, à faire des rapprochements entre des textes, et c’est le même bonheur – les récits de Sebald ne cessent de le montrer-  qui nait de la contemplation de la nature, d’un paysage vu du ciel, de la reconnaissance d’un fragment de passé dans le présent, ou encore de la rencontre d’un alter-ego (qu’il soit Michael Hamburger, Jacques Austerlitz, Stendhal, Kafka).

C’est la même libido sciendi et la même douleur qui poussent Thomas Browne, Franceso de Grisogono, Claudio Magris, Sebald, Dürer au-devant du processus infini de création et de destruction.