Les bains à Riva (1): Vienne

Franz Kafka, Lettres à Felice,  p.527

Au lieu de supplier mon directeur à genoux de m’emmener à Vienne, que ne l’ai-je supplié de ne pas m’emmener.

(TII, Gallimard, 1972, traduit par Marthe Robert)

W. G. Sebald, Vertiges, p.130

Le plus pénible est peut-être de continuer vaille que vaille.

(Actes Sud, traduction de Patrick Charbonneau)

Martin Klebes, « Infinite Journey : from Kafka to Sebald », p.133

To trace these internal states back to Kafka’s letter to Felice or to his diary is either to fall into a trap or to set up a trap oneself.

(in J.J. Long et A. Whitehead, W.G. Sebald – A critical companion, p.123-139, UWP, 2004)

J’ai ce rêve borgésien de livres entiers composés d’un livre et des livres qui l’ont inspiré d’une manière ou d’une autre, ou qu’il a inspiré, ainsi que des livres d’où ces derniers sont nés, ou auxquels ils ont eux-mêmes donné naissance. Et ainsi de suite. Leurs lignes seraient entremêlées et disposées successivement au gré des citations, emprunts, plagiats, clins d’oeil. Apparaîtraient sans doute, si l’on prend soin de choisir le bon point de départ, des livres sans fin – comme des miroirs se reflètent.

En dépit de l’avertissement formulé plus haut par Martin Klebes, c’est guidé par cette idée – ici illustrée en sa première étape – que je me suis amusé à rechercher les sources littérales du troisième récit de Vertiges, faisant à cette occasion, de Sebald à Kafka, le voyage inverse (mais tout aussi infini) de celui que l’universitaire américain propose. À sa manière si caractéristique, et déjà éprouvée dans le premier récit, « Beyle ou le singulier phénomène de l’amour » – où il fait entendre, mêlée à sa prose, transformée, et pourtant toujours sensible, celle d’Henry Beyle/Stendhal – Sebald retrace un court épisode de la vie de Kafka: le séjour à Riva, au bord du Lac de Garde, en septembre 1913, que ce dernier a relaté dans son journal et surtout dans ses lettres à Felice.

Au cours de cette série, les lignes de Kafka apparaîtront en grisé, sous forme de citations introduites comme des échos – ou des fantômes – dans celles celles de Sebald. Parfois, elles prendront le dessus, et ce sont alors les fragments de Sebald qui viendront hanter ceux de Kafka.

Vertiges, p.129-131

Lettres à Felice, T2, p.523-530

« Le samedi 6 septembre 1913, le vice-secrétaire de la compagnie pragoise d’assurance ouvrière, le Dr K. , est en route pour Vienne, où il doit assister à un congrès sur le secourisme et l’hygiène.

Hier au dernier moment on a tout de même décidé que j’irai.

Dehors, c’est déjà la gare de Heiligenstadt. Sinistre, vide, avec des trains vides.

vide avec des trains vides

Rien que des stations de bout de ligne. Le Dr K. sait qu’il aurait dû supplier à genoux le directeur de ne pas l’emmener avec lui. Mais maintenant il est trop tard.

Si je pouvais annuler ces journées à Vienne – et cela jusqu’à la racine -, ce serait le mieux.

A Vienne, le Dr K. s’installe à l’hôtel Matschakerhof, par sympathie pour Grillparzer, qui y déjeunait

« très simple, mais bon », comme dit Laube, son biographe.

tous les midis. Un acte de piété

qui malheureusement s’avère inefficace. La plupart du temps, le Dr K. se sent très mal. Il souffre d’oppression et de troubles visuels.

je me suis mis des compresses sur le front

sur la tête,

ce qui ne m’a pas empêché de me retourner inutilement en tous sens

Insomnie impitoyable.

reste longtemps debout près de la fenêtre à regarder par la ruelle et souhaite se retrouver

couché

quelques étages plus bas, sous terre.

quelques étages plus bas sous terre.

Bien qu’il  décommande autant qu’il le peut, il se retrouve, lui semble-t-il, constamment au milieu d’une foule effrayante de gens.

un nombre de gens effrayant

Assis comme un fantôme

je joue à leur table le rôle du revenant

à leur table, l’angoisse l’étreint et il se croit percé à jour par chaque regard qui l’effleure.

Il est impossible,

impossible de tout dire, et impossible de ne pas tout dire. Impossible de garder sa liberté, impossible de ne pas la garder.

note-t-il le lendemain,

J’y pensais dans le train tout en bavardant avec P.

de mener la seule vie possible,

je veux dire vivre ensemble, chacun libre, chacun pour soi, n’être marié ni extérieurement ni réellement, être simplement ensemble

de vivre en communauté avec une femme, chacun libre, chacun pour soi, mariés ni extérieurement ni réellement, de seulement être ensemble

et avoir fait par là le dernier pas possible au-delà de l’amitié virile,

le seul pas possible pour dépasser l’amitié masculine

tout contre la frontière qui m’est assignée, là où le pied se met déjà en mouvement.

le pied qui va l’écraser.

Dans le tramway, il ressent soudain une violente aversion pour Pick,

bavardage stupide

dans l’ensemble, un très brave homme

parce que celui-ci a une petite faille désagréable dans sa personne

son caractère

par laquelle parfois, constate à présent le Dr K., son être ressort

en rampant tout entier

tout entier. L’irritation du Dr K. s’exacerbe encore

Pitié et ennui

lorsqu’il s’avère qu’Ehrenstein, tout comme Pick, porte une moustache noire et pourrait presque être son frère jumeau.

Comme deux gouttes d’eau, ne peut s’empêcher de penser le Dr K. Sur le chemin du Prater, la compagnie des deux hommes lui apparait de plus en plus comme une monstruosité, et sur le lac aux Gondoles, déjà, il se sent complètement prisonnier. C’est une faible consolation de voir qu’ils le ramènent à terre. Ils auraient pu tout aussi bien l’assommer

Maux de tête continuels.

à coups de rame. Lise Kaznelson,

Lise Weltsch

qui est aussi de la partie,

traverse à présent la forêt vierge sur un manège.

« Un jour dans la jungle » (de quel air emprunté elle se tient en haut, sa robe qui se gonfle

bouffante

bien faite, lamentablement portée).

Le Dr K. la voit perchée, là-haut, désemparée,

Ma compassion pour ces sortes de filles

Quand tous ensemble, par plaisanterie, ils  se font photographier en passagers d’un aéroplane survolant la grande roue et les flèches de l’église votive, le Dr K., à son propre étonnement, est le seul qui, à cette hauteur, parvienne encore à esquisser un semblant de sourire.

Photographie, tir, manège. »

L’imperfection des chefs-d’oeuvre

Thomas Bernhard, Maîtres anciens, p.96

Mais il n’y a naturellement aucune consolation pour la perte de l’être qui vous a été le plus proche pendant toute la vie. C’est bien aussi une méthode, a-t-il dit hier, tandis qu’à présent, donc un jour après, je le regardais de côté et, derrière lui, Irrsigler, qui avait piqué une tête dans la salle Sebastiano sans me remarquer, donc, tandis que j’observais toujours Reger qui contemplait toujours l’homme à la barbe blanche de Tintoret, c’est bien aussi une méthode, a-t-il dit, que de tout transformer en caricature. Un grand tableau important, a-t-il dit, nous ne le supportons que lorsque nous l’avons transformé en caricature, un grand homme, une soi-disant personnalité importante, nous ne tolérons pas l’un en tant que grand homme, l’autre en tant que personnalité importante, a-t-il dit, nous devons les caricaturer.

Maîtres anciens, p.37

Jusqu’ici, dans chacun de ces tableaux, soi-disant chefs-d’œuvre, j’ai trouvé un défaut rédhibitoire, j’ai trouvé et dévoilé l’échec de sn créateur. Depuis plus de trente ans, ce calcul infâme, comme vous pourriez le penser, s’est révélé juste. Aucun de ces chefs-d’œuvre mondialement connus, peu importe leur auteur, n’est en vérité un tout et parfait. Cela me rassure, a-t-il dit. Cela me rend heureux. C’est seulement lorsque nous nous sommes rendus compte, à chaque fois, que le tout et la perfection n’existent pas, que nous avons la possibilité de continuer à vivre.

(Folio, traduction Gilberte Lambrichs)

Entre le lecteur et les formules impitoyables du critique musical Reger il y a les « a-t-il dit » du narrateur Atzbacher qui le regarde, assis dans la salle Bordone du Musée d’Art ancien de Vienne, regardant le tableau du Tintoret ; qui le regarde aussi regardé par le gardien du musée Irrsigler. Et même Atzbacher, à la fin perd de sa consistance, en une dernière pirouette, regardé par un autre encore. C’est une méthode de sape à l’infini, auquel n’échappe donc pas la critique des chefs d’œuvre elle-même, ou plutôt la critique de la transformation des œuvres d’art en chefs-d’œuvre, leur mise en musée, leur panthéonisation, leur canonisation, le trop grand respect qui les entoure et qui empêche de les voir, les « sublime », les « formidable », ce que le texte de Bernhard décape en commençant par le point faible, un détail, les inévitables ratés qui les rendent uniques. Il ne nous dit pas si c’est une force ou une faiblesse, il en fait simplement son livre, ce qui est déjà un début de réponse.

J’ai été étonné de retrouver en très peu de temps plusieurs occurrences de cette question. Parfois, souvent même, il semble que tout ce qui tombe sous les yeux participe d’une seule et même discussion entre des textes qui n’ont pourtant rien à voir, composés à des années et des kilomètres de distance par des gens qui n’ont aucunement en tête les idées de l’autre.

Peu après avoir achevé Maîtres anciens, en feuilletant à nouveau (à la Reger) le Journal d’Hédi Kaddour, j’ai lu ce passage :

Colette. La Femme cachée. Mégalo : je me surprends à vouloir corriger du Colette :
« Elle excelle à organise(r) elle-même son esclavage pour le sadique plaisir de pleurnicher d’humiliation, après.
Ratures faites, on a changé de lecteur. Ce serait un lecteur achevant lui-même le sens, se disant tout seul que c’est un plaisir « sadique » et même sado-maso. Un lecteur qui construirait aussi les étapes du scénario sans l’aide d’ « après ».
Colette savait. Mais elle n’a pas fait (voulu faire) passer la hache. Une question de confort ? de vitesse (l’œil filant paradoxalement plus vite sur un parcours un peu balisé) ?
Mes « corrections » donnent une autre Colette, c’est-à-dire personne, une nouvelle phrase qui court plus lentement dans la tête, en tâche d’arrière-plan. Elle n’aura jamais d’existence réelle, ça n’est qu’un fantôme, mais un fantôme exigeant, qui informe toutes les phrases qu’on écrira ensuite soi-même. Une barre, haut placée : la folie de faire mieux que Colette.
C’est aussi un moyen de continuer à lire. Moyen pionesque, honteux. Je ne m’en suis accommodé que le jour où j’ai lu chez Pessoa (Le livre de l’intranquillité) :
« Je ne peux pas lire, parce que mon sens critique suraigu n’aperçoit que défauts, imperfections, améliorations possibles. »

(Les Pierres qui montent, p.256-257)

Et l’auteur dresse la liste de ces lecteurs « pionesques » (Stendhal, Flaubert, Jünger), qui font de la correction des maîtres une préparation à l’art.

Kaddour n’est pas aussi catégorique et mégalomane que ces derniers, et carrément moins que Bernhard (ou Reger). Il veut « sauver » Colette en lisant dans sa maladresse une élégance. Cependant il y a cette belle expression « fantôme exigeant » qui me fait penser à Thomas Bernhard, maugréant et riant dans sa maison loin de tout, entouré de ses fantômes à lui.

Enfin il y a quelques heures, dans le train, ces mots en forme d’encouragement au futur lecteur de la Recherche, par Antoine Compagnon:

Peut-être est-ce la première chose dont il faut se convaincre pour pouvoir se plonger dans Proust : cette œuvre n’est pas parfaite, elle est ce qu’elle est, mais elle aurait pu être autre chose. Le livre que nous tenons entre les mains est contingent, inachevé : il a été interrompu par l’imprimeur pour les premiers volumes, par la mort de l’auteur pour les derniers. Il a été, pour ainsi dire, bâclé. Si ce roman peut, doit être lu vite – il sera toujours temps d’y revenir -, c’est aussi que, à l’encontre d’une idée reçue qui effraie aussi, il a été conçu dans la hâte, entre 1909 et 1912 pour la première version à peu près au point à la veille de la Grande Guerre, entre 1915 et 1916, pour la seconde version introduisant Albertine, c’est-à-dire en très peu de temps. Au-delà, Proust relit, révise, remembre, raccorde indéfiniment. Montaigne, lui, a mis vingt ans à écrire les Essais, de 1572 à sa mort en 1592, soit moins de soixante pages par an ? Proust lui, fonçait.

(« La Recherche à hauteur d’homme », Le Magazine littéraire, avril 2010)

La correction est belle quand elle se fait paperolle. Quant à Montaigne, c’est un des rares que (Reger) Bernhard n’écorne jamais, avec Pascal, et Voltaire.

(Images:

Tintoret, Portrait d’un homme avec la barbe blanche, Kunsthistorisches Museum de Vienne

Bernhard photographié par Erika Schmied en 1988)

Enigme printanière et philosophie de plein air

Une petite énigme bucolique pour célébrer le printemps:

Un grand penseur et sa pensée se cachent sur cette photographie. Saurez-vous les retrouver?

Pour vous aider – mais je crois que c’est assez facile – je vous livre un extrait d’anthologie. Le grand penseur a beau être athlétique et vif, mobile, léger (bondissant même) – au point d’être parfois insaisissable -, l’auteur des lignes qui suivent a su le figer en pleine action avec une netteté étonnante.

J’ai vu une série de photographies qu’une photographe de très grand talent a faites de ***, qui a toujours eu l’air d’un officier d’état-major bedonnant, à la retraite, a dit **, et que je vous montrerai un jour; sur ces photographies, *** se lève de son lit, *** se recouche dans son lit, *** dort, il s’éveille, il met son caleçon, il enfile ses mi-bas, il boit une gorgée de vin nouveau, il sort de son blockhaus et contemple l’horizon, il taille son bâton, il met son bonnet, il ôte son bonnet, il tient son bonnet dans ses mains, il écarte les jambes, il lève la tête, il baisse la tête, il met sa main droite dans la main gauche de sa femme, sa femme met sa main gauche dans sa droite à lui, il marche devant la maison, il marche derrière la maison, il se dirige vers sa maison, il s’éloigne de sa maison, il lit, il mange, il trempe sa cuiller dans sa soupe, il se coupe une tranche de pain (cuit par lui-même), il ouvre un livre (écrit par lui-même), il ferme un livre (écrit par lui-même), il se baisse, il s’étire, et ainsi de suite, a dit **. C’est à vomir.

En lisant Hilberg (Ecrire l’histoire (3))

Raul Hilberg, La Politique de la mémoire, p.184

«Un jour au Louvre, je vis une flèche indiquant la Joconde. Les gens s’agglutinaient devant cette peinture fameuse entre toutes; désireux d’éviter la foule, je passai mon chemin. Jetant un coup d’oeil à gauche, j’aperçus un portrait serein que tout le monde négligeait. Stupéfait et envoûté, je me demandai qui était la dame du tableau. Qui l’avait peinte? Il s’agissait sans doute de Lucrezia Crivelli par Léonard de Vinci.

Non pas que je sois Vinci, mais dans le monde anglophone mon livre Exécuteurs, victimes, témoins a été omis par plusieurs spécialistes qui avaient salué la Destruction des Juifs d’Europe. Il s’est trouvé des critiques américains et britanniques pour parler à son sujet dans leurs recensions de « petit » livre, d’ « éléments mineurs » et de « croquis à main levée ». Incapables de voir plus loin, ils le lurent en diagonale, furent déçus et partirent chercher ailleurs la nouveauté. »

(Gallimard, traduction  Marie-France de Paloméra)

C’est un étrange essai d’ego histoire sur la piste duquel m’avait mis l’article de Catherine Coquio.

Il y a un besoin de reconnaissance et une forme de rancœur, le ressentiment du transfuge qui transpirent de bien des passages de La Politique de la mémoire (1994). Exilé de Vienne par La Rochelle, via Cuba, Raul Hilberg trouve refuge avec ses parents à New York, un an après l’Anschluss. Après avoir brièvement participé à la Seconde Guerre mondiale en Europe, il refuse la voie de la chimie tracée par un père déclassé et aigri, et force sa route à travers le maquis universitaire américain à coup de journées de travail cloîtrées, de rencontres fondatrices (celle de Franz Neumann, l’auteur du Béhémoth, ouvrage pionnier sur l’Etat nazi), de hasards bienheureux (son embauche au War Documentation Project, fondé pour les besoins de la guerre froide, lui ouvre des tonnes d’archives allemandes). Doué d’une force de travail et de caractère peu communes, Hilberg passe par les « années difficiles », après la mort de Neumann. Sans poste fixe, sans ressources autres que l’argent de ses parents, sans parfois d’autre bureau que la table de bridge qui occupait le centre du salon du petit appartement familial à New York, il rédige sa thèse, subissant les allées et venues de sa mère et surtout de son père, grommelant et incrédule, bien loin de comprendre que ce qui s’écrit là est un des plus grands livres d’histoire du XXème siècle.

Les milliers de pages achevées, classées, il doit encore surmonter les obstacles de la publication. La Destruction est trop long, n’intéresse personne. Plus grave, le travail de Hilberg recèle, aux yeux de chercheurs mal intentionnés (à Jérusalem notamment, et Hannah Arendt en était), de trop nombreuses lacunes. Il paraît à contretemps, en 1961, chez un petit éditeur, Quadrangle Books, avant de devenir lentement la référence qu’on sait, quand une nouvelle génération arrive et qu’un regard neuf se porte sur le génocide des Juifs.

Hilberg se campe en artiste, souvent incompris. La posture permet les coups de griffes (à Arendt notamment), mais pas seulement. Comme peu d’historiens il a conscience que l’écriture de l’histoire va au-delà de la simple exposition des faits. Le choix de l’échelle d’analyse, de l’organisation des parties, l’équilibre des différents moments de l’œuvre, le ton, le rythme des phrases engagent des choix poétiques, dont il s’explique dans ses passages sur ce qu’il appelle son « triptyque » (Exécuteurs, victimes, témoins (1992)).

Ses modèles: moins des écrivains, ou d’autres historiens, que des musiciens:

« Je devais maîtriser mon travail, le dominer de la même façon que Beethoven avait mis sa musique en forme. L’écriture, comme la musique, est linéaire, mais la littérature ignore les accords ou les harmonies. C’est pourquoi je centrais de plus en plus mon attention sur la musique de chambre, plus transparente, dans laquelle j’entendais chaque instrument et chaque note isolément. Le Quintette pour cordes en do majeur de Schubert – une œuvre germanique – me faisait comprendre que la puissance ne dépendait pas de la simple compacité ni même du volume sonore, mais des gradations et des contrastes. L’Appassionata de Beethoven ce chef-d’œuvre suprême de la musique pour piano, preuve manifeste qu’un clavier peut être l’équivalent d’un orchestre, me montrait que je n’allais pas hurler sur un milliers de pages, que je devais supprimer les effets sonores et les réverbérations, et que je ne pouvais lâcher du lest que de manière infiniment sélective. » (p.81)

Des peintres:

« A l’été 1961, je passai un mois en Europe, allant de pays en pays, de ville en ville, de musée en musée. Dans les musées, je trouvais le silence. Les sculptures se taisaient. Les peintures aussi. Je m’attardais en particulier devant les portraits: ici un jeune homme, là un vieillard, un cardinal, un pape, mais aussi des paysans et des soldats. Tous muets, tous morts, mais à ces moments-là je les sentais tout proches. Que cherchais-je dans ces musées? A l’époque je l’ignorais, mais je comprends aujourd’hui que je touchais du doigt une idée nouvelle, qu’alors et là-bas j’avais trouvé la composition du livre que j’écrirais vingt-cinq ans plus tard, Exécuteurs, victimes, témoins.

Toute ma vie je me suis intéressé aux organisations. Je construisais des organigrammes et traçais des filières de décision. A présent, c’étaient les gens que je cherchais: les individus et les groupes. J’avais leur image en tête, et je voulais les peindre, avec des mots bien sûr, mais d’une façon qui les consignerait dans le cadre du portrait, qui permettrait de les appréhender instantanément, d’un coup d’oeil, comme une toile. » (p.180)

Il n’y a pas que de la colère rentrée, hautaine, pas uniquement de l’ironie et des règlements de compte dans la Politique de la Mémoire. Les premières pages mettent en mots les impressions fondatrices de l’enfance : l’éloignement de la religion, le goût de la géographie (la passion des atlas, comme Sebald) puis de l’histoire. Des instantanés tirés du plus loin de la mémoire:

« Le XXème arrondissement, où nous vivions, formait avec le IIème arrondissement une île entre le Danube et le canal du Danube. Le canal passait près de chez nous, et je restais des heures sur sa rive, côté XXème. N’ayant ni frère ni soeur, je me promenais souvent seul le long des buissons, le regard perdu dans le ciel. Une fois, je levai les yeux et me dis: demain, j’aurais huit ans. J’ai gardé le goût de ces promenades en fin de journée, les veilles d’anniversaire, pour faire le point. » (p.33)

« La ligne droite des tracés ferroviaires m’initia à l’espace. Il me fallait absolument un coin fenêtre, pour voir le paysage, mais aussi pour évaluer la vitesse. J’avais besoin d’écouter les bruits cadencés qu’on n’entend plus maintenant que les rails sont fabriqués d’un seul tenant. Le train m’ouvrait le monde. (…)
Ma compétence en matière de trains a joué sur mon travail, et ils ont retenu longtemps mon attention pendant un projet de recherche. Pour être précis, je m’intéressais au transport des Juifs vers la mort. » (p.36)

Il faut lire ce texte comme l’autre pan d’un triptyque majeur sur la Shoah. Le panneau central pourrait en être la Destruction des Juifs d’Europe. La Politique de la mémoire, celui au travers duquel se lit le plus nettement une conscience douloureuse du temps et de l’espace, propre à l’exilé des années noires.