Le détail (2): le détail (1)

9 avril 2010

Marcel Proust, le Temps retrouvé:

Mais peut-être Albertine avait-elle voulu me dire cela pour avoir l’air plus expérimentée qu’elle n’était et pour m’éblouir à Paris du prestige de sa perversité, comme la première fois à Balbec de celui de sa vertu. Et tout simplement quand je lui avais parlé des femmes qui aimaient les femmes, pour ne pas avoir l’air de ne pas savoir ce que c’était, comme dans une conversation on prend un air entendu si on parle de Fourier ou de Tobolsk, encore qu’on ne sache pas ce que c’est.

(p.14, édition Folio)

Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk, « Mémoire involontaire et détail mnémotechnique » :

Dans ce contexte, la théorie proustienne de la mémoire et de la lecture apparaît comme un moyen pour Czapski de maintenir vivant le souvenir des camps et des disparus, menacés d’oubli par la grande Histoire. Elle a pu contribuer à ce qu’il développe une contre-histoire ou une micro-histoire, basée sur le détail et la recherche des indices (…)

(Ecrire l’histoire, N°3, printemps 2009)

Cette superbe revue a une diffusion si confidentielle qu’il m’a fallu revenir chez le libraire de mes années de formation pour enfin mettre la main sur le premier des deux volumes consacrés au Détail. Après une réponse circonstanciée à la question qui ouvre le numéro : « Jeanne d’Arc a-t-elle menti ?», à côté d’un article sur le « bouton de culotte » dans la Semaine sainte d’Aragon, juste avant une lecture étonnante d’Allemagne neuf zéro de Godard (« L’histoire (s’) en balance », de Suzanne Liandrat-Guigues), et parmi bien d’autres analyses toujours rigoureuses et originales, il y a cette lumineuse étude intitulée « Mémoire involontaire et détail mnémotechnique. Czapski lecteur de Proust, camp de Griazowietz, URSS, 1941 ».

Elle n’est pas sans rapport avec celle que Catherine Coquio a consacrée à Raul Hilberg et Saul Friedlander dans le second volet paru à l’automne dernier. Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk se demandent comment et pourquoi le peintre polonais Joseph Czapski, alors qu’il était prisonnier de l’armée rouge, a pu donner en 1941 une série de conférence sur La Recherche du Temps perdu à ses co-détenus sans le recours du moindre livre.

Le point de départ de l’article est une page des notes retrouvées et publiées par la suite dans son journal Proust contre la déchéance. Moins un texte qu’un tableau.

Juste sous « Du côté de chez Swann », il y a deux mots entre lesquels convergent toutes les lignes.

De l’expression « cloison étanche » semble germer et rayonner l’ensemble de la Recherche remémorée par Czapski. Pourquoi ces mots? On attendait « madeleine », mais la mémoire de Czapski l’a trahie en « brioche ».

Du grand intérêt de l’article : à cette question simple, posée sur le mode de l’énigme, il sera donné une réponse complexe, car s’il est vite relevé que dans la cathédrale proustienne le terme « cloison » appelle souvent des épisodes de mémoire involontaire (en particulier les réminiscences touchant à la mort de la grand-mère), il apparaît que la formule n’avait pas pour Czapski cette unique valeur mnémotechnique.

Les deux auteurs font mieux que se livrer à un décryptage savant et univoque de la « formule » générique d’où sont nées les conférences. Ils parviennent, en dévoilant sa polysémie, à la faire « lever », lui faisant rejouer ce rôle de ferment qu’elle avait eu dans la baraque de Griazowietz.

« Cloison étanche », d’abord celle qui protège l’œuvre de Proust, que sa publication retardée par le conflit a comme « mise sous serre », offrant au projet de nouveaux bourgeonnements et les conditions d’une croissance imprévue.

Je relève un passage à ce sujet dans le Jardin des plantes de Claude Simon, quelques pages avant le récit de son évasion du camp de prisonnier où la débâcle de 1940, sur l’autre front, l’avait lui-même mené.

Le Jardin des plantes:

Au mois d’octobre 1916, Proust écrit à Gaston Gallimard : « Et puisque ce mot de guerre est venu « sous ma plume », je crois (mais d’ailleurs c’est sans intérêt pratique, puisque nous ne le pouvons pas) que j’ai eu tort de vouloir attendre la fin de la guerre pour paraître (…). Mais (mes raisons) maintenant que j’y ai pensé (et encore une fois c’est toujours théorique) sont qu’en ce moment où (pas moi mais presque tout le monde) on s’est habitué à la guerre, on ne lit guère que le communiqué et encore, on aimerait quelque chose d’autre, on pourrait s’intéresser à une longue œuvre. Après la guerre, la Paix, la victoire, seront des choses nouvelles, savoureuses, on y pensera, plutôt qu’à lire. Et alors la guerre elle-même déjà rétrospective, deviendra l’objet d’un intérêt d’imagination qu’elle n’excitait pas comme réalité quotidienne et d’un progrès insensible. »

(p.1000-1001, édition Pléiade)

Et il commente ainsi le choix d’une autre des citations de Proust utilisées dans le Jardin :

De plus encore, il y a parfois des chevauchements, des sortes d’échos. Par exemple, dans le Jardin des plantes, après un compte-rendu militaire des combats sur la frontière belge où sont énumérés le nom des blockhaus (noms de lieux-dits parfois pittoresques), au paragraphe suivant, l’un des personnages de Proust s’exclame : « Comme ces noms sont jolis ! » à propos cette fois de noms de villages normands dont on ne peut s’empêcher de penser que, peut-être, pour les soldats américains ou anglais, en 1944, ils ont aussi été synonymes d’enfers.

(Entrentien paru dans L’Humanité, 13 mars 1998, cité dans une note (p.1510) par Alastair B. Duncan, qui a réalisé l’édition des Œuvres dans la Pléiade)

Cinquante ans après, on repère chez Claude Simon un semblable usage de la Recherche en contrepoint esthétique et mémoriel de la description des souffrances de guerre – contrepoint qui est aussi un des modes privilégiés de la mémoire proustienne – auquel l’écrivain français ajoute une touche de dérision, absente chez le peintre polonais. L’extrait cité dans le Jardin des plantes redouble encore le caractère ironique de ces rapprochements (ce dont Czapski était parfaitement conscient), puisqu’il apparaît que Proust lui-même regrettait amèrement ces retards sans s’apercevoir des prolongements fructueux qu’ils pouvaient provoquer.

Pour le prisonnier la métaphore de la serre était d’autant plus douloureuse qu’il avait vu sauter une à une toutes les parois de protection depuis la double invasion de la Pologne en septembre 1939, et qu’il craignait (à juste titre) pour ses propres œuvres. De ce cocon offert à l’artiste, il n’était plus question pendant le conflit et encore moins après. On ne saurait être plus clair sur la désillusion que l’épreuve à provoquée :

Joseph Czapski, Souvenirs de Starobiesk:

Les cloisons étanches qui protégeaient la croissance de l’œuvre de Proust pendant la dernière guerre ont été rasées.

(Editions Noir sur Blanc, cité par Guiillaume Perrier et Agnieska Zuk)

D’ailleurs Czapski inverse le sens même de sa formule : la cloison isole et protège, mais elle rappelle en même temps au peintre la claustration forcée de Proust, écho de son propre enfermement. A la douleur de la maladie répond celle de la privation de liberté, et la chambre confinée et surchauffée de l’écrivain, qui fut son tombeau, devient l’image renversée des baraquements glacés du camp, d’où on ne sort que par miracle.


Les auteurs de l’article repèrent enfin un troisième usage, mémoriel, des mots de Proust, qui permettent à Czapski de rattacher l’œuvre remémorée au contexte de sa remémoration, faisant ainsi naitre, comme par anticipation,  une sorte de « mémoire au carré ». En l’occurrence « cloison étanche » rappelle non seulement le contenu de la Recherche mais aussi dans quel endroit et à quel moment il s’est souvenu de la Recherche. Lecture sans livre qui, comme dans la théorie proustienne, permet de garder sensible le lieu même de la lecture, que ce dernier soit le salon confortable de l’enfance, un jardin ombragé, ou un camp de prisonniers.

Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk n’y font pas allusion, mais on sait par ailleurs que beaucoup d’autres écrivains ont fait l’expérience de la dimension salvatrice (mais toujours ambiguë) d’une mémoire de la littérature. Dans bien des écrits publiés ensuite par les rescapés, cette mémoire est devenue une ressource poétique nourrissant tout ou partie de l’œuvre.  Je pense à Primo Levi « lecteur » de Dante à Auschwitz, Jorge Semprun de Goethe, Heine ou Valéry au camp de Buchenwald, Evguenia Gunizburg et Pouchkine, Chalamov et Dante, encore, à Magadan.

Se souvenir d’un mot, d’un vers, des traits saillants d’une pensée, c’est sortir un moment du camp et se rappeler contre toute évidence l’existence et l’expérience du « beau » et du « bien », même si c’est pour mettre à bonne distance la « culture » ; c’est en même temps y revenir en utilisant l’œuvre comme métaphore et ressource d’intelligibilité au milieu de ce qui n’a pas de sens et ainsi « baliser l’espace », comme le dit Luba Jurgenson (1); c’est enfin témoigner « d’ores et déjà » (Jurgenson), et garder l’espoir que rien ne sera oublié après et que ce qui peut passer pour un détail ou une occupation bien inutile deviendra la pierre de touche du témoignage, contre toutes les tentatives ou les tentations de l’oubli.

A cette aune le choix de l’expression matricielle apparaît d’autant moins hasardeux, comme le souligne l’article, que l’une des deux occurrences de l’expression dans la Recherche (celle que j’ai reprise en exergue) est associée de près à Tobolsk, le lieu où furent retenus prisonnier puis exécutés le tsar et sa famille, et que la « cloison étanche » sert à séparer dans l’esprit du narrateur, ceux qui « en sont » des autres, Albertine de ses amies homosexuelles.

Une « cloison étanche » sépare ceux qui veulent savoir de ceux qui ignorent.

Les dernières lignes de l’article rappellent qu’à l’aide de cette infime formule, et avant de mener lui-même l’enquête, Czapski combattait le silence et le mensonge enveloppant l’exécution par le NKVD de plus de vingt mille prisonniers polonais dans la forêt de Katyn et sur d’autres sites aux confins de l’Ukraine et de la Russie, entre avril et mai 1940. Déplacé de camp en camp de plus en plus à l’est, il échappa au massacre sans jamais vraiment comprendre pourquoi.

Note:
(1) Luba Jurgenson, L’expérience concentrationnaire est-elle indicible?, Editions du Rocher. En particulier la partie 2 du chapitre 3, intitulée, d’après Primo Levi, « Le chant d’Ulysse ».
Notes sur les images, dans l’ordre d’apparition:
Couverture du numéro 3 de la revue Ecrire l’histoire, l’illustration est d’Henri Cueco, d’après l’Ex-voto de Philippe de Champaigne, 1995-1996
Détails d’une double page reproduite dans l’article cité, elle même reprise du Journal de Czapski publié par les éditions Noir sur Blanc.
La photographie de la serre du jardin des plantes de Paris est de Danielle Grekoff, on peut la retrouver sur son site, à côté d’autres beaux clichés.
Philippe de Champaigne, Ex-voto, 1662, Musée du Louvre
Photographie des Romanov en captivité à Tobolsk (source inconnue)
Détail de la carte fournie par les auteurs de l’article cité.

Dernière chose: Les deux numéros annuels de la revue paraissent au printemps puis à l’automne, aux éditions Gaussen. Les prochains, dont le premier devrait paraitre sous peu, auront pour objet « la morale ».

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Qu’as-tu donc dans ton panier (5)? Gros livres

20 décembre 2009

En cette fin d’année mon regard se porte sur les pavés.

Deux entreprises collectives montrent qu’il y a dans l’historiographie française deux tendances opposées en apparence, complémentaires en réalité.

Démesure géographique et resserrement chronologique d’un côté: cette histoire globale ambitieuse qui se propose d’étudier le monde en un siècle précis. On sait, en regardant la liste des contributeurs et des articles (l’apparition de Jérôme Baschet et Patrick Boucheron suffisent à m’en convaincre), qu’il ne s’agira pas d’histoires nationales juxtaposées, mais bien d’une tentative de compréhension, renouvelée par les travaux anglo-saxons (Bayly) et français (Grataloup, Gruzinski), de ce qu’était la notion de monde à la fin du Moyen Age, précisément au moment où il commence à s’ouvrir et s’étend de plus en plus au limites de notre planète.

A l’inverse, le projet éditorial coordonné par Joël Cornette circonscrit de manière très classique le champ géographique de son étude (la France), et en étire au maximum son étendue chronologique (des origines (vaste question) à nos jours). On remarque (à feuilleter les premiers volumes parus) qu’on est aussi loin de Lavisse que de Nora (la dernière histoire de France, qui se voulait peut-être définitive, n’est-elle pas Les Lieux de Mémoire?). L’iconographie est soignée, le plan choisi classique (aspects politiques d’abord (tiens!), économiques et sociaux, culturels), l’ordre braudélien est définitivement renversé. Les ouvrages sont complétés par une partie historiographique qui semble très bien faite. Elle permet surtout, en montrant au large public auquel s’adressent ces livres comment se fait l’histoire, d’éviter l’écueil du récit univoque, légendaire.

Autres lieux, autres temps, j’ai déjà parlé de celui-ci. A force de tourner autour, je vais bien finir par me lancer, même s’il parait moins convaincant, au premier abord, que son chef-d’oeuvre précédent.

Dans la collection Bouquins, les deux volumes qui ont retenu mon attention

J’ai aussi eu le bonheur de voir sur les tables rassemblé en un seul volume le grand oeuvre de Roubaud

D’autant que le journal de sa femme, dont la mort en 1983 est le point de départ de cette vaste entreprise, parait à nouveau (il était épuisé).

J’apprends enfin qu’Hedi Kaddour, auteur du splendide Waltenberg, publiera deux ouvrages (un roman et un journal) au début de l’année prochaine.


En lisant Hilberg (Ecrire l’histoire (3))

16 décembre 2009

Raul Hilberg, La Politique de la mémoire, p.184

«Un jour au Louvre, je vis une flèche indiquant la Joconde. Les gens s’agglutinaient devant cette peinture fameuse entre toutes; désireux d’éviter la foule, je passai mon chemin. Jetant un coup d’oeil à gauche, j’aperçus un portrait serein que tout le monde négligeait. Stupéfait et envoûté, je me demandai qui était la dame du tableau. Qui l’avait peinte? Il s’agissait sans doute de Lucrezia Crivelli par Léonard de Vinci.

Non pas que je sois Vinci, mais dans le monde anglophone mon livre Exécuteurs, victimes, témoins a été omis par plusieurs spécialistes qui avaient salué la Destruction des Juifs d’Europe. Il s’est trouvé des critiques américains et britanniques pour parler à son sujet dans leurs recensions de « petit » livre, d’ « éléments mineurs » et de « croquis à main levée ». Incapables de voir plus loin, ils le lurent en diagonale, furent déçus et partirent chercher ailleurs la nouveauté. »

(Gallimard, traduction  Marie-France de Paloméra)

C’est un étrange essai d’ego histoire sur la piste duquel m’avait mis l’article de Catherine Coquio.

Il y a un besoin de reconnaissance et une forme de rancœur, le ressentiment du transfuge qui transpirent de bien des passages de La Politique de la mémoire (1994). Exilé de Vienne par La Rochelle, via Cuba, Raul Hilberg trouve refuge avec ses parents à New York, un an après l’Anschluss. Après avoir brièvement participé à la Seconde Guerre mondiale en Europe, il refuse la voie de la chimie tracée par un père déclassé et aigri, et force sa route à travers le maquis universitaire américain à coup de journées de travail cloîtrées, de rencontres fondatrices (celle de Franz Neumann, l’auteur du Béhémoth, ouvrage pionnier sur l’Etat nazi), de hasards bienheureux (son embauche au War Documentation Project, fondé pour les besoins de la guerre froide, lui ouvre des tonnes d’archives allemandes). Doué d’une force de travail et de caractère peu communes, Hilberg passe par les « années difficiles », après la mort de Neumann. Sans poste fixe, sans ressources autres que l’argent de ses parents, sans parfois d’autre bureau que la table de bridge qui occupait le centre du salon du petit appartement familial à New York, il rédige sa thèse, subissant les allées et venues de sa mère et surtout de son père, grommelant et incrédule, bien loin de comprendre que ce qui s’écrit là est un des plus grands livres d’histoire du XXème siècle.

Les milliers de pages achevées, classées, il doit encore surmonter les obstacles de la publication. La Destruction est trop long, n’intéresse personne. Plus grave, le travail de Hilberg recèle, aux yeux de chercheurs mal intentionnés (à Jérusalem notamment, et Hannah Arendt en était), de trop nombreuses lacunes. Il paraît à contretemps, en 1961, chez un petit éditeur, Quadrangle Books, avant de devenir lentement la référence qu’on sait, quand une nouvelle génération arrive et qu’un regard neuf se porte sur le génocide des Juifs.

Hilberg se campe en artiste, souvent incompris. La posture permet les coups de griffes (à Arendt notamment), mais pas seulement. Comme peu d’historiens il a conscience que l’écriture de l’histoire va au-delà de la simple exposition des faits. Le choix de l’échelle d’analyse, de l’organisation des parties, l’équilibre des différents moments de l’œuvre, le ton, le rythme des phrases engagent des choix poétiques, dont il s’explique dans ses passages sur ce qu’il appelle son « triptyque » (Exécuteurs, victimes, témoins (1992)).

Ses modèles: moins des écrivains, ou d’autres historiens, que des musiciens:

« Je devais maîtriser mon travail, le dominer de la même façon que Beethoven avait mis sa musique en forme. L’écriture, comme la musique, est linéaire, mais la littérature ignore les accords ou les harmonies. C’est pourquoi je centrais de plus en plus mon attention sur la musique de chambre, plus transparente, dans laquelle j’entendais chaque instrument et chaque note isolément. Le Quintette pour cordes en do majeur de Schubert – une œuvre germanique – me faisait comprendre que la puissance ne dépendait pas de la simple compacité ni même du volume sonore, mais des gradations et des contrastes. L’Appassionata de Beethoven ce chef-d’œuvre suprême de la musique pour piano, preuve manifeste qu’un clavier peut être l’équivalent d’un orchestre, me montrait que je n’allais pas hurler sur un milliers de pages, que je devais supprimer les effets sonores et les réverbérations, et que je ne pouvais lâcher du lest que de manière infiniment sélective. » (p.81)

Des peintres:


« A l’été 1961, je passai un mois en Europe, allant de pays en pays, de ville en ville, de musée en musée. Dans les musées, je trouvais le silence. Les sculptures se taisaient. Les peintures aussi. Je m’attardais en particulier devant les portraits: ici un jeune homme, là un vieillard, un cardinal, un pape, mais aussi des paysans et des soldats. Tous muets, tous morts, mais à ces moments-là je les sentais tout proches. Que cherchais-je dans ces musées? A l’époque je l’ignorais, mais je comprends aujourd’hui que je touchais du doigt une idée nouvelle, qu’alors et là-bas j’avais trouvé la composition du livre que j’écrirais vingt-cinq ans plus tard, Exécuteurs, victimes, témoins.

Toute ma vie je me suis intéressé aux organisations. Je construisais des organigrammes et traçais des filières de décision. A présent, c’étaient les gens que je cherchais: les individus et les groupes. J’avais leur image en tête, et je voulais les peindre, avec des mots bien sûr, mais d’une façon qui les consignerait dans le cadre du portrait, qui permettrait de les appréhender instantanément, d’un coup d’oeil, comme une toile. » (p.180)

Il n’y a pas que de la colère rentrée, hautaine, pas uniquement de l’ironie et des règlements de compte dans la Politique de la Mémoire. Les premières pages mettent en mots les impressions fondatrices de l’enfance : l’éloignement de la religion, le goût de la géographie (la passion des atlas, comme Sebald) puis de l’histoire. Des instantanés tirés du plus loin de la mémoire:

« Le XXème arrondissement, où nous vivions, formait avec le IIème arrondissement une île entre le Danube et le canal du Danube. Le canal passait près de chez nous, et je restais des heures sur sa rive, côté XXème. N’ayant ni frère ni soeur, je me promenais souvent seul le long des buissons, le regard perdu dans le ciel. Une fois, je levai les yeux et me dis: demain, j’aurais huit ans. J’ai gardé le goût de ces promenades en fin de journée, les veilles d’anniversaire, pour faire le point. » (p.33)

« La ligne droite des tracés ferroviaires m’initia à l’espace. Il me fallait absolument un coin fenêtre, pour voir le paysage, mais aussi pour évaluer la vitesse. J’avais besoin d’écouter les bruits cadencés qu’on n’entend plus maintenant que les rails sont fabriqués d’un seul tenant. Le train m’ouvrait le monde. (…)
Ma compétence en matière de trains a joué sur mon travail, et ils ont retenu longtemps mon attention pendant un projet de recherche. Pour être précis, je m’intéressais au transport des Juifs vers la mort. » (p.36)

Il faut lire ce texte comme l’autre pan d’un triptyque majeur sur la Shoah. Le panneau central pourrait en être la Destruction des Juifs d’Europe. La Politique de la mémoire, celui au travers duquel se lit le plus nettement une conscience douloureuse du temps et de l’espace, propre à l’exilé des années noires.


Ecrire l’histoire (2): le détail (1)

8 décembre 2009

Avant-propos de la revue Ecrire l’histoire :

«Ecrire l’histoire, la raconter, la peindre, la filmer, la jouer, la chanter, ou encore la figurer, défigurer, reconfigurer – et ainsi toujours la penser, la repenser dans la manière dont elle s’écrit. S’écrivant, elle réengage à chaque fois la question de son sens, mais aussi de ses domaines. Soit ce qui est avéré, ce qui est « effectivement arrivé », comme disent avec Ranke les historiens positivistes, mais encore ce que les représentations du passé intègrent, reconnaissent comme des objets possibles, légitimes, découpant ainsi dans le champ infini de la réalité les frontières, à chaque moment réinterrogées, de ce qu’on nomme l’histoire »

Catherine Coquio, « Raul Hilberg et Saul Friedländer, Deux politiques du détail », Ecrire l’histoire, N°4 « Le détail (2), p.73 :

« Mais c’est l’Allemagne nazie et les Juifs, sa structure fuguée fortement signifiante, son écriture polyphonique et contrapuntique, qui me font ici parler d’écriture au sens fort. On peut le faire aussi sans abus lorsque on lit comme un diptyque La Destruction des Juifs d’Europe et Exécuteurs, victimes, témoins, livres que leur auteur a d’ailleurs référés à un modèle artistique, musical pour l’un (les composition de Beethoven, à l’opposé du brio mozartien), pictural pour l’autre : ses visites silencieuses dans les musées d’Europe auraient inspiré son désir d’écrire un jour une galerie de portraits (La Politique de la mémoire, chap. « Un art », « Le triptyque »). Et c’est dans les récits et les descriptions ramassées de son recueil de portraits, puis dans la dureté caustique de son autobiographie que l’écriture de Hilberg se révèle avec le plus d’éclat. »

Le premier numéro de la revue a été publié au printemps 2008, sous les bons auspices d’un comité d’honneur où apparaissent entre autres Stéphane Audoin-Rouzeau, Arlette Farge, Pascal Ory, Krzysztof Pomian, Anne-Marie Thiesse, Jay Winter.

« Ecrire l’histoire » parce que ne pouvant dire l’ensemble infini des faits passés (voyez déjà Joyce face à la journée de Bloom, Perec au carrefour Mabillon) l’histoire se compose, sélectionne, met en forme et qu’ainsi elle n’est jamais complètement innocente et toujours un peu poétique. Depuis 2008 donc à chaque année son thème en deux volets (printemps-automne), et après deux premiers numéros consacrés aux « émotions », les deux volumes de 2009 examinent l’usage des « détails ».

Du détail, nous dit Claude Millet dans son avant-propos, car il est toujours construit et signale les hiérarchies parfois inavouées. Ce faisant il dévoile une éthique (ou son absence quand tel fait devient « un détail de l’histoire »). Du détail aussi parce que son usage est un révélateur d’une forme de « détotalisation » du récit historien qui a en apparence renoncé depuis une vingtaine d’années aux grandes explications et aux vastes fresques indexées sur les fluctuations du temps long, pour s’attacher plus directement aux individus (mais ils étaient là autrement chez Braudel et consors), à leurs pratiques circonscrites dans un temps court et un espace restreint. La critique des sciences humaines, l’émiettement de l’histoire des années 70, sont passés par là. La microstoria aussi, même si, on va le voir, des approches nouvelles, ne renonçant ni à la petite ni à la grande échelle, ont donné naissance à des travaux qui fondent précisément leur ambition totalisante sur le souci du détail. Le réel n’est-il pas, si l’on en croit Michon, « un obus de petit calibre »?

Le troisième numéro de la revue, premier volet sur le sujet, est étrangement introuvable. Au cœur du numéro 4 paru en octobre, en une belle mise en pages (un petit format presque carré, deux colonnes par pages), il y a neuf articles: du refus des détails chez Voltaire historien, de son usage chez Dumas, dans la bande dessinée historique, dans les tableaux du peintre parodique Spitzweg etc… Une traduction d’une étude de Carlo Guinzburg (issue d’un livre à paraître en français) sur le style direct libre chez Stendhal et le défi qu’il lance à l’histoire et aux historiens.

Je retrouve aussi les deux compères Pierre Bergounioux et Pierre Michon. Un entretien avec Bergounioux, qui rattache son « tour d’esprit vétilleux » à des déterminations socio-géographique : le goût du détail, un trait des gens de peu, un tour des périphéries longtemps anhistorique, pour qui les « idées générales sont des idées de général ». Une brillante analyse des Onze de Michon par Paul Petitier (le détail comme effet de scène davantage que comme effet de réel, mise en question de toute histoire positiviste). D’autres lectures d’écrivains (Jean Rolin, Daniel Mendelssohn) complètent les incursions dans le domaine de la prose littéraire.

La dernière partie de la revue, « histoire de carte », propose trois contributions érudites sur l’histoire de la cartographie, l’histoire dans la cartographie.

Un article me retient particulièrement. Catherine Coquio compare deux politiques du détail à l’œuvre chez deux grands historiens, Raul Hilberg (mort il y a deux ans) et Saul Friedländer. Deux rescapés, deux orphelins de la Shoah.

Du premier la Destruction des Juifs d’Europe (1961) a été un de mes grands chocs de lecture et c’est à mon sens une des très grandes œuvres de l’esprit du siècle passé. Je me souviens des heures plongé dans l’univers dément et glacé de la machine d’extermination nazie, guidé par la prose d’Hilberg, d’une absolue sobriété et d’une absolue rigueur (comme un défi). Des organigrammes, des tableaux statistiques, des notes en bas de pages toujours plus fournies et plus scrupuleuses, fruits d’un travail monumental effectué dans les années 1950, par un jeune chercheur qui avait fui le nazisme, seul au milieu des montagnes d’archives allemandes.

J’ai découvert le second plus tard, et je n’ai lu pour l’instant que le premier des deux tomes de l’Allemagne nazie et les Juifs. J’ai vu et entendu Friedländer il y a deux ans à Paris, au cours d’une conférence à la Sorbonne, défendre sa méthode, expliquer comment son regard s’était déplacé des arcanes de l’Etat nazi à l’espace social tout entier dans lequel a eu lieu la catastrophe.

L’attention portée à la grande échelle (c’est-à-dire aux territoires les plus restreints, aux acteurs pris en tant qu’individus) autant qu’à la petite (l’Etat, les classes sociales) passe comme chez Hilberg, par la lecture des décrets, des discours, mais fait une part plus décisive encore aux témoignages, aux entretiens, aux journaux intimes. Elle s’appuie aussi sur l’analyse poussée (une herméneutique) des images et des gestes. L’ensemble, porté par une langue admirable, construit une phénoménologie de la persécution et de la destruction qui ne cède à aucun moment au pathos.

Catherine Coquio s’arrête en particulier sur l’usage d’une photographie par Friedländer : un étudiant hollandais, une étoile de David cousue à son costume, est fait docteur en médecine de l’université d’Amsterdam le 18 septembre 1942, une semaine avant l’exclusion prévue des juifs de l’université, et plusieurs semaines après le départ des premiers convois vers les camps d’extermination. Le détail photographique provoque l’incrédulité, l’interrogation, tout en signalant l’acte de résistance d’une partie du corps enseignant. La démarche permet de garder vive l’insurrection de l’esprit et de la morale au sein de l’œuvre de science.

Au prisme du détail, l’article fait finalement apparaître une forme de conversion de Hilberg, qui résume l’évolution de toute l’historiographie (et pas seulement celle de la Shoah) depuis les années 1950. Au seuil de ses recherches l’historien américain a d’abord fait porter ses efforts sur le choix des archives et l’analyse minutieuse des documents officiels, ce qui lui permet de montrer le caractère progressif (par paliers) du processus d’extermination, à bien des égards décentralisé et anarchique. Le souci du détail administratif et statistique était alors au service d’une histoire totale du projet nazi. Au cours des années 70-80 la lecture du Journal de Czerniakov, président du conseil juif de Varsovie, et la rencontre avec Claude Lanzmann le font basculer dans une autre politique du détail, qui donne son Exécuteurs, victimes, témoins (1994), série de portraits, de types, de « groupes » qui témoigne de sa volonté de retrouver les « gens ». Son attention se tourne vers les individus, vers leurs gestes quotidiens, impensés, révélateurs de l’ordinaire à l’œuvre dans l’extraordinaire de la Shoah. La Politique de la mémoire, l’ouvrage d’ego-histoire de Hilberg, dont l’article se nourrit largement, raconte ainsi le passage de l’histoire « d’en haut », dont aucun mécanisme ne nous est caché, à l’histoire « d’en-bas » dont aucun micro événement n’est plus jamais anecdotique. La trajectoire a pu paraître à certains comme un renoncement. Loin d’y voir un « petit livre » à côté de la magistrale Destruction, Catherine Coquio invite plutôt à les lire comme un diptyque monumental.

L’articulation du détail et de la vue d’ensemble, de la partie et du tout est en effet particulièrement lisible dans Exécuteurs, victimes, témoins. On y trouve une forme de simplicité: des catégories, des sous catégories, des personnages, des destins parfois décrits en quelques lignes, parfois en une page, parfois plus (Hitler). L’alternance rythmique (long-court, général-particulier) est soutenue par la régularité du plan (huit chapitres pour chacune des catégories, vingt-quatre en tout) et par la sobriété du style. Les transitions entre les cas, les échelles d’analyse, sont discrètes mais efficaces: les décisions et les destins personnels en apparence déconnectés prennent, une fois montés (on est pas si loin de l’art de Brecht), un sens historique, poétique et éthique. La prose de Hilberg dit une colère rentrée, pour laquelle les faits bruts valent en tant que jugement. La présentation des cas prend parfois une dimension parabolique (par où les exemples deviennent des exempla).

La première partie s’achève sur les exécuteurs non-allemands. On lit les dernières lignes :

«  Le 24 février, un incident se produisit au 19ème bataillon de Schutzmannschaft (letton). Une jeune recrue présenta une requête au commandant, le lieutenant Robert Osis, pour être mutée dans la Police de sécurité. En présence d’un des ses collègues, le lieutenant-colonel Karlis Lobe, Osis demanda au jeune homme pourquoi il préférait tuer des Juifs plutôt que de servir dans une unité régulière, au milieu de vrais guerriers. Lorsque le garçon répliqua qu’il voulait aller au front, Osis lui dit qu’aucun membre de la Police de sécurité ne se battait là-bas. Il ajouta qu’il était trop jeune pour tuer des Juifs. Si lui, Osis, accédait à sa requête, que ferait ce garçon dans dix ans, lorsqu’il rêverait de cadavres de Juifs? Sur quoi la recrue se plaignit par voie officielle, citant les commentaires méprisants que s’étaient autorisés Osis et Lobe sur la Police de sécurité. L’affaire fut portée devant les commandants allemands de la Police de sécurité et de la Police de l’ordre, responsables de la région de la Baltique-Biélorussie. Lobe fit valoir, pour sa défense, que le plaignant n’avait que dix-sept ou dix-huit ans, qu’il voulait abattre des Juifs et que lui, Lobe, lui avait dit qu’il n’était pas apte à faire ce travail. Lobe savait de quoi il parlait. Au cours de l’année précédente, il avait personnellement dirigé l’« action de nettoyage » du secteur de Ventspils et Kuldiga. » (p.164-165, traduction Marie-France de Paloméra)

Pas d’autre conclusion que le point final, et le lecteur est laissé seul face à cet imbroglio hiérarchique.

Et c’est ainsi, nous dit Catherine Coquio, qu’Hilberg rejoint ou plutôt « fraye le chemin » à Friedländer, en mettant au jour l’absurdité au cœur même du processus de destruction, ce « besoin d’habitude », cette indifférence morale, mais aussi les « incidents », les atermoiements que leur résolution bureaucratique rend encore plus effrayants et pathétiques, et que seule une analyse au ras du sol permet de voir.

On songe à d’autres catastrophes. Ce n’est pas un hasard si dans sa Révolution russe 1891-1922 (extraordinaire expérience de lecture qui fait parcourir en une vaste fresque les territoires, les classes sociales, le monde des idées, l’économie, la politique politicienne, les pratiques religieuses, culturelles, la violence toujours sous-estimée de ces années), Orlando Figes a choisi une démarche comparable à ses collègues spécialistes de la Shoah, qui mêle le désir d’embrasser l’ensemble d’un problème sur de vastes territoires et de larges périodes, tout en ménageant une place importante, décisive même, à la voix de ceux qui étaient jusque là restés sans voix.

Les Chuchoteurs, Vivre et survivre sous Staline,  son dernier travail dont la traduction française a paru cet automne, pousse encore plus loin le projet, qui semble vouloir faire sortir l’historiographie de ses gonds puisque c’est uniquement par des portraits issus des témoignages de personnes encore vivantes, recueillis par ses soins où ceux de ses assistants, que Figes rend compte de la mise au pas stalinienne de l’URSS dans les années 30.

A Hilberg et Friedländer on pourrait donc ajouter Figes. Lignée par où l’histoire se rattache, conclut l’article, à la littérature. Et Catherine Coquio de noter que l’ironie discrète et amère, la froideur apparente des description, la mise au jour des souffrances humaines oubliées – ou jusqu’alors inaudibles  – disent une désespérance immense qu’un autre historien et survivant, H. G. Adler, avait immédiatement repérée, et qu’un écrivain comme Bernhard a systématiquement cultivées. Quant à moi je comprends mieux l’admiration que j’ai portée à la Destruction des Juifs d’Europe.


(Dé)montage de l’histoire (2): Brecht/Didi-Huberman

14 octobre 2009

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Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, l’oeil de l’histoire I, p.78

« Tout, en effet, semble rompu, brisé, sans rapport. (…)

Contrastes, ruptures, dispersions. Mais tout se brise pour que puisse justement apparaître l’espace entre les choses, leur fond commun, la relation inaperçue qui les ajointe malgré tout, cette relation fût-elle de distance, d’inversion, de cruauté, de non-sens. Il y a sans doute dans l’Arbeitsjournal, quelque chose de cette « iconologie des intervalles » que Warburg appela longtemps de ses voeux. Par exemple lorsque, à la date du 15 juin 1944, Brecht monte côte à côte trois images où l’on voit d’abord le pape Pie XII dans un geste de bénédiction, puis le maréchal Rommel étudiant une carte d’état-major, et enfin un charnier nazi en Russie. L’effet de dispersion doit être pensé, dans ce montage, sous l’angle d’une coïncidence cruelle, voire d’une concomitance. Ces trois événements séparés dans l’espace sont, en effet, exactement contemporains. Ils procèdent d’une même histoire. Leur montage nous montre comment un chef religieux ne bénit le monde qu’à se laver les mains des injustices qu’il passe sous silence; comment, aux mains levées du pape, fait écho la baguette que Rommel pointe autoritairement sur la carte, désignant sans doute là où il veut attaquer; et comment à ces deux gestes du pouvoir (religieux, militaire), répondent les gestes de souffrance et de lamentation de celles qui n’ont plus rien, ces femmes russe qui déterrent et embrassent tragiquement leurs morts. »

Rommel...

 

Brecht quitte l’Allemagne nazie le 28 février 1933, au lendemain de l’incendie du Reichstag qui déclenche la chasse aux communistes. Il ne revient dans son pays natal qu’en 1948 après avoir poussé  ses valises là où il le pouvait devant l’avancée allemande : France, Danemark, Finlande, URSS, Etats-Unis. Pendant son exil il rassemble images, articles, citations, qu’il colle dans son Journal de travail et à partir desquels il construit son ABC de la guerre. Proche en cela de toute une littérature et de toute une science humaine européenne des années 30 (Döblin, Benjamin, Breton, Warburg, Simmel), il privilégie la forme du montage et les associations d’images et de textes, seules manières de rendre compte de la modernité urbaine, de l’accélération du temps de l’âge industriel, puis de la catastrophe en cours. L’atlas plutôt que la chronologie comme le disait Compagnon de Proust.

L’ABC quant à lui a été publié dans sa version définitive en 1955, au moment où s’achève le Journal de travail, mais les deux livres sont contemporains et jumeaux.

REV-DIDIHUBERMAN Après avoir identifié ce qu’ils devaient à « la position de l’exilé » de Brecht, et mis en lumière la « disposition aux choses » de ce dernier, faite d’ironie grinçante et d’attention aux victimes, la magistrale analyse qu’en donne Georges Didi-Huberman dans Quand les images prennent position se tourne vers la « dysposition des choses » à l’oeuvre dans les deux livres, dans une troisième partie qui est un éloge circonstancié du montage. On comprend qu’aux yeux du philosophe français l’artiste qui sait en jouer semble jouir d’un privilège visionnaire que n’a pas l’historien.

 

En juxtaposant des images sans autre rapport apparent que leur contemporanéité, Brecht dévoile les mécanismes cachés de la destruction. En détournant le sens admis des photographies grâce à ses épigrammes ironiques et accusateurs, il pointe la responsabilité des maîtres du monde. En rassemblant des événements éloignés dans l’espace mais auxquels une thématique commune donne un air de famille signifiant, il se joue du sens de l’histoire et la « remonte ».

 

Brecht, Journal de travail, 12 juin 1940

« Cocteau affirme que le camouflage des tanks vient indirectement de Picasso qui, avant la (Première) Guerre mondiale, aurait suggéré à un ministre de la guerre français de rendre les soldats invisibles par ce procédé. Cocteau se demande également si les sauvages ne se couvrent pas de tatouages moins pour faire peur que pour se rendre invisibles. L’idée est bonne. On rend quelque chose invisible en détruisant sa silhouette, en lui donnant une forme inattendue, donc en le rendant non pas discret, mais voyant, mais étrange! Les Allemands marchent sur Paris. » (cité par Georges Didi-Huberman, p.136)

 

Crâne soldat

 

Même si Didi-Huberman, suivant Philippe Ivernel, invite à se méfier des comparaisons séduisantes avec le memento memori de l’allégorie baroque, on voit que Brecht donne une leçon ancienne sous des formes nouvelles: les choses ne sont pas seulement telles qu’elles apparaissent. La chronologie est une forme de piège si elle cache ce qu’il y a de fondamentalement anachronique dans tout événement. Le passé est toujours présent sous une forme ou sous une autre, qu’il appartient à l’artiste de dégager par des rapprochements.

L’oeil du vingtième siècle, comme l’illustrera plus tard, entre autres, Claude Simon, a perdu confiance dans le récit qui n’a que les apparences de la logiques, il doute de pouvoir tout voir et préfère, plutôt qu’une ample compréhension, la confrontation saisissante d’éléments épars. Le démontage de l’histoire, son remontage selon une raison plus lyrique que logique, permet seul de faire entendre la protestation de celui qui sait bien, tout marxiste soit-il, qu’il n’y a pas de « raison dans l’histoire » et que le discours des savants ne peut dissimuler notre condition d’enfant quand les chars déboulent et les obus tombent.

Cette « position de l’enfant » serait-elle la plus juste, la plus judicieuse? La plus efficace? La leçon a été retenue par Ourednik, de manière encore plus distanciée dans sa « brève histoire du vingtième siècle » aux apparence d’abécédaire. Laisser l’imagination faire des rapprochements a priori incongrus pour apprendre « quelque chose d’autre ». Mais on « s’expose aux images » comme on s’expose au soleil.

 

Celui qui, comme moi, a reçu une formation d’historien regarde en effet le travail de Brecht, d’Ourednik, et l’interprétation de Didi-Huberman avec un mélange de fascination, d’admiration et de circonspection. Celui qui a appris à tisser des liens (chrono)logiques, à se méfier des rapprochements hâtifs, des anachronismes, de l’émotion et du lyrisme, ne peut que se raidir un peu face à tant d’étrangeté. Qu’apprend-on vraiment des montages de Brecht? Qui les regarde? Pour qui Ourednik écrit-il? N’est-ce pas le privilège de celui qui, comme Didi-Huberman, sait déjà l’histoire, que de se délecter de cette mise en pièce des événements et de leur représentation? Il y a dans cet appel à réconcilier art et savoir quelque chose d’exaltant, d’utopique, d’inquiétant. La fin du texte s’en fait l’écho, qui évoque les possibles défaillances de la pédagogie par le montage, l’écart trop grand qui peut se creuser entre les images, les mots et les faits. Il peut y avoir, à l’évidence, un mésusage de l’imaginaire. La célébration de Pie XII a quelque chose à voir avec le geste de Rommel, mais Brecht ne nous en dit pas le tout, et les livres d’histoire consacrés à l’un et à l’autre ne sont pas de trop.

couverture images

Pour regarder correctement le travail de Brecht il faut aussi lire le manuel de savoir-voir de Didi-Huberman. Pour comprendre le vingtième siècle, il faut certes se plonger dans l’ABC et le Journal de travail, l’Europeana d’Ourednik, les textes de Benjamin, de Claude Simon, les images d’Eisenstein ou de Godard mais toujours garder à portée de main les livres d’histoire de Hobsbawm, Mosse, Audoin-Rouzeau, Enzo Traverso, Kershaw, Browning, Werth, Figes

Se laisser séduire et fasciner, mais toujours avoir en tête l’avertissement de Monsieur Teste

PaulValery

Paul Valéry, Monsieur Teste (dialogue avec Monsieur Teste), p.109-110

« – Rappelez-vous tout simplement qu’entre les hommes il n’existe que deux relations: la logique ou la guerre. Demandez toujours des preuves, la preuve est la politesse élémentaire qu’on se doit. Si l’on refuse, souvenez-vous que vous êtes attaqué et qu’on va vous faire obéir par tous les moyens. Vous serez pris par la douceur ou par le charme de n’importe quoi, vous serez passionné par la passion d’un autre; on vous fera penser ce que vous n’avez pas médité et pesé; vous serez attendri, ravi, ébloui; vous tirerez des conséquences de prémisses qu’on vous aura fabriquées, et vous inventerez, avec quelque génie, – tout ce que vous savez par coeur.

– Le plus difficile est de voir ce qui est, – soupirai-je » (L’imaginaire Gallimard)

 

Note:

Le Journal de travail de Brecht est disponible aux éditions de l’Arche. L’Abc de la guerre a fait l’objet d’une belle édition aux éditions des Presses Universitaires de Grenoble, dans une traduction de Philippe Ivernel. Des photogrammes inédits accompagnent l’édition originale. Ce livre est malheureusement épuisé.

 

 

 


(Dé)montage de l’histoire (1): la « Brève histoire du XXème siècle » de Patrik Ourednik

5 octobre 2009

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Ça débute comme ça:

« Les Américains qui ont débarqué en 1944 en Normandie étaient de vrais gaillards ils mesuraient en moyenne 1m73 et si on avait pu les ranger bout à bout plante des pieds contre crâne ils auraient mesuré 38 km ». (p.7) (traduction Marianne Canavaggio)

De la guerre, et de la statistique, mises bout à bout. Un XXème siècle de bruit, de fureur et de chiffres. En marge, comme de petits aides-mémoire à l’usage de l’écolier:

« Les Anglais inventèrent les chars »

« Marches militaires »

« Les Allemands inventèrent le gaz »

mais aussi, plus loin, entre autres

« Les poupées à zizi »

« La transformation du sujet pathologique »

« La guerre n’est jamais terminée »

Beaucoup d’innovations, peu de progrès.

Ourednik

Comme d’autres avant lui l’auteur, né en 1957 à Prague, démonte le XXème siècle en s’affranchissant de toute chronologie. La première guerre mondiale, la guerre tout court, apparait comme un cancer originel dont on ne finit pas de retrouver les métastases ailleurs: génocides, massacres, eugénisme. La rationalité occidentale (Europeana), accouplée aux idéologies nationaliste puis totalitaires, accouche de monstruosités. Les faits sont connus. Le style est efficace et renouvelle le genre: courts paragraphes, juxtaposition de notations reliées uniquement par des « et » qui défient la causalité, ton faussement naïf. On sait (Didi-Huberman l’a récemment montré à propos de Brecht, Godard en est l’un des maîtres) quelle puissance peut avoir ce genre de montage qui rapproche parfois mieux que le discours historique les ordres de réalité éloignés, désigne des victimes et des bourreaux insoupçonnés, offrant ainsi une pédagogie et une morale alternatives. On devine à quels dangers peut exposer le fait de se passer de logique pour recourir aux séductions du collage et sombrer dans la complaisance de l’histoire « dite par un idiot ». Il y a bien une éthique du montage, et ici, comme chez Brecht, elle est respectée.

Patrik Ourednik n’oublie pas qu’il arrive après la bataille (le livre a été publié en 2001). Il sait que l’histoire du XXème a déjà été maintes fois écrite par des historiens professionnels, que des sociologues, politologues, philosophes, économistes l’ont analysée, disséquée, interprétée.

p.8

« Certains historiens ont dit plus tard que le vingtième siècle n’avait en fait commencé qu’en 1914 quand la guerre avait éclaté parce que c’était la première guerre de l’histoire où il y avait autant de pays engagés et autant de morts et où les dirigeables et les aéroplanes bombardaient l’arrière et les villes et les populations civiles et les sous-marins coulaient les bateaux et les canons tiraient par-dessus les lignes à douze kilomètres de distance ».

Son histoire est aussi une historiographie, une mise en scène de l’histoire écrite et s’écrivant, y compris la plus novatrice, qui a pris la mémoire pour objet. Les références savantes ne sont jamais citées mais impeccablement résumées (on reconnaîtra ici Eric Hobsbawm, ailleurs Max Weber. Adorno peut-être? Beaucoup m’ont échappé). Pourtant leur usage, sans être irrespectueux, est loin d’être servile, tant les liens (chrono)logiques sont rompus, les plans économiques, sociaux, politiques juxtaposés sans aucune précaution universitaire. Les événements sont mélangés comme dans le cerveau hypermnésique d’un historien malade. On peut pourtant se risquer à identifier dans ces aplats théoriques, une sympathie pour certains auteurs. Ici, George Mosse ? (1):

p.57-58

« Et certains historiens disaient que la construction de monuments était contestable car conserver la mémoire d’un événement ne garantissait en rien  qu’il ne se reproduise pas et ils citaient de conservation de la mémoire qui avaient conduit à de nouveaux conflits et à de nouvelles guerres. »

L’ensemble tient de l’essai, du pamphlet sur la ruine des idéaux, du récit humoristique singeant le manuel scolaire et la récitation sage, du poème incantatoire. Un ABC de la guerre et du totalitarisme. Comme dans Instant propice, 1855 (2), l’écrivain tchèque jubile à dérégler le bon ordonnancement du débat idéologique, pour en montrer le ridicule, la vanité, mais aussi la puissance, l’inquiétant magnétisme.

L’homme est-il encore le personnage principal de cette histoire, réduit qu’il est à ses mesures? Peut-être pas, mais la mise en question des lendemains qui chantent ne pousse par pour autant Ourednik dans les bras d’un postmodernisme facile, ou pire, de la « Fin de l’histoire » (qui a droit à la dernière indication en marge). Tout reste à faire.

Terminant, logiquement, sur la thèse de Fukuyama:

p.151

« Mais beaucoup de gens ne connaissaient pas cette théorie et continuaient à faire de l’histoire comme si de rien n’était. »

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Est-ce une promesse, pour celui qui a fui la Tchécoslovaquie communiste, qui a traduit et fait publié en français des extraits du journal du dissident Jan Zabrana (3) ? Refaire de l’histoire autrement, pour lui, c’est la réécrire sans illusion. C’est instaurer une inquiétante étrangeté dans les faits, privilège de la littérature sur le discours savant. Redonner aux choses leur part de confusion, d’ambiguïté, de ridicule: triomphe (?) de l’art qui sait associer utopie et désenchantement.

Le chemin est court qui mène à Claudio Magris, autre produit merveilleux de la Mitteleuropa. Je lis son évocation de Notre maîtresse la mort, œuvre de Giorgio Voghera, habitué du café San Marco de Trieste:

Microcosmes, p.34:
« Ces hospitalisations et ces décès, qui se succèdent de chapitre en chapitre, finissent même par avoir un effet comique involontaire, comme toute série exagérée de malheurs, qui au début suscite la compassion mais, au-delà d’une certaine limite, l’hilarité de celui qui écoute. Ce caractère irrésistiblement comique des désastres met à nu l’extrême faiblesse de la condition humaine, qui sous un poids excessif de misère se voit dépouillée de sa dignité, exposée au ridicule, réduite à n’être qu’un rebut.
En un certain sens, Voghera réécrit le Livre de Job mais en se plaçant du côté, non pas de Job, mais de ses fils et filles aînées qui, durant les épreuves auxquelles il est soumis, périssent sous les ruines de la maison, abattus comme les troupeaux par le vent du désert, et qui lorsque tout s’arrange à la fin sont remplacés comme les troupeaux et les chameaux, sans que leur souvenir vienne troubler la fin de la vie heureuse de leur père ».

Baltermants

Que fait Ourednik, sinon rappeler l’existence de ces enfants morts à notre bon souvenir?

Note:

(1) George Mosse a notamment écrit Fallen Soldiers (1991), son étude la plus connue en France, où il montre comment, entre autres choses, les monuments aux morts ont contribué à « brutaliser » les sociétés européennes, en particulier dans l’entre deux guerres. Son livre a été traduit en français sous le titre De la Grande Guerre au totalitarisme

(2) Autre livre de sa plume paru en français, toujours aux indispensables éditions Allia. Il évoque le destin d’une utopie anarchiste européenne dans le Brésil de 1855. De grands moments de dialogues essentiels et insensés.

(3) Même éditeur, une sélection (un peu frustrante) de ce monument a été publiée sous le titre Toute une vie.

Photographies: Florilège de la Sovfoto, l’organe de propagande par l’image de l’empire soviétique: 1. Non identifiée, visible ici, 2. Le détail, ici non retouché, de la célèbre photographie de Khaldei. Le soldat a encore une montre à son bras droit, sans doute gagnée au pillage de Berlin (1945). 3.Dmitri Baltermans, l' »oeil de la nation ». Désolation, 1941.


Ecrire l’histoire: Pierre Bergounioux et Pierre Michon

5 juillet 2009

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Les Onze, p.78

« (…) tapi dans ce grand froid et son coeur ayant froid Robespierre sortit le couteau pour raser de droite et de gauche, les modérantins et les exagérés, le beau couteau nommé Saint-Just; parce que le vent de ventôse sonne plus théâtralement que la neige qui gît doucement dans nivôse; parce qu’il n’y a pas de neige dans le tableau, mais comme un effet de grand vent, quoiqu’il n’y ait pas de vent non plus; parce que surtout vous le savez, dans un amalgame hardi, romanesque, certains ont dès l’Empire appelé ce tableau définitif Le Décret de ventôse. Non, c’était avant. Il fut commandé dans les deux mois précédant ventôse, en nivôse an II, le 15 ou le 16 nivôse, soit autour du 5 janvier 1794, vers la ci-devant Épiphanie, jour des Rois. »

Une chambre en Hollande, p.32-33:

« Descartes est tourangeau. Il a grandi sous d’aimables ombrages, auprès de murmurantes eaux, goûté la poésie. Pour lui, et non pour Kant à qui il suffisait de demeurer, la question s’est posée de savoir quel lieu faciliterait le dessein d’y voir clair en toute chose et d’abord en lui-même. Il ne s’en explique pas expressément. Comment le pourrait-il? Le sentiment de la nature n’a pas encore été thématisé. Il s’en faut d’un siècle et demi. »

A quelques semaines de distances deux récits français, chez Verdier. Ce n’est pas vraiment l’éditeur qui a imposé le rapprochement. Ni l’amitié qui unit les deux auteurs, ni leur origine (le Limousin: ce « far center » français), ni même leur exigence littéraire, leurs (bons) goûts communs (Flaubert, Faulkner, Simon) qui donnent un ton et une tenue à leurs écrits.

Surtout, ce sont deux récits nourris de la lecture de grands historiens, qui prennent pour sujet deux révolutions occidentales. Mais deux visions assez différentes, problématiques en tout cas, du cours de l’histoire.

Chambre Hollande

Un (fort) vent  braudélien souffle sur le récit que fait Bergounioux de la découverte du cogito par Descartes.

La longue durée se fait très longue:

« A l’approche de l’ère chrétienne, la Gaule chevelue dort toujours les yeux ouverts, dans la pénombre crépusculaire de ses bois. », p.8

Le déterminisme devient déterminant:

« Il n’est pas de repos, de calme persévérance en soi-même, de quant-à-soi dans les positions médianes. La situation du pays, entre le Nord et le Midi, les Alpes et l’Atlantique, l’a exposé, dès le commencement des temps historiques, en Europe, aux vues intéressées de tous ses voisinages. Il n’aura fait, depuis lors, que chercher à sauvegarder quelque chose de lui-même. C’est pour n’y avoir pas réussi qu’il s’est réfugié dans l’universalisme abstrait, cette fiction qu’il s’ingénie à donner au genre humain et à lui-même comme la réalité. », p.7-8

On croit entendre la voix du maître:

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La Méditerranée et le monde méditerranéen au temps de Philippe II:

« Mais il est de plus grands spectacles, aux marges et au coeur de la Méditerranée. Une charnière essentielle du monde méditerranéen reste l’ancienne limite européenne de Rome, le Rhin et le Danube où la poussée catholique trouvera, au XVIème siècle, sa ligne forte: nouveau limes que les Jésuites réoccuperont avec leurs collègues et les coupoles de leurs églises à accolades. La rupture entre Rome et la Réforme s’est faite précisément au long de cette cicatrice ancienne. C’est ce qui confère, plus encore que les querelles d’États, son caractère « solennel » à la frontière du Rhin. La France du XVIème siècle, comprise entre cette ligne avancée de Rome et la ligne des Pyrénées que touche à l’extrême la poussée protestante, la France déchirée entre les deux partis aura, une fois de plus, subi le destin de sa position géographique. » (tome II, p.500 de l’édition de poche).

L’histoire de Bergounioux est un cours lent mais puissant, orienté, nécessaire, dans une longue tradition, à la fois marxiste et libérale (braudélienne en somme) qui fait marcher les hommes par-delà les catastrophes, sur les voies d’un certain progrès: l’empire romain et sa chute, la formation de l’État moderne, la civilisation des moeurs, Norbert Elias, Auguste Comte. Un régime d’historicité moderne, où le temps, pour reprendre les idées de Hartog et Koselleck (1), est en lui-même producteur de nouveauté et de progrès. On en avait déjà un aperçu saisissant dans Jusqu’à Faulkner ou dans son Bréviaire de littérature. On pourra selon l’humeur trouver ces grandes enjambées à travers les siècles d’une audace folle ou d’un ennui scolaire.

Les Onze

Chez Michon l’histoire prend une majuscule et une texture plus composite. Le récit lui-même est plus long, la construction plus habile et complexe que le travail chronologique de Bergounioux. Un peintre de petite extraction (François-Elie Corentin), un tableau mystérieux, des commanditaires aux mobiles flous et inquiétants, les Onze du Comité de salut public dirigé par Robespierre.
La flèche du temps suit un parcours plus heurté, moins lisible. Au siècle des Lumières, au moment même où le mot « révolution » perd son sens d’éternel recommencement pour ouvrir sur le jamais-vu, l' »Histoire » de Michon devient curieusement répétitive. Le « comble de l’Histoire » (p.93), c’est la Terreur, celle de 1794 bien sûr, mais avant, mais après, mais toujours: une violence anthropologique, qui vient l’homme et de ses peurs fondamentales. Sous certains aspects une histoire cyclique et sombre, aux antipodes de celle de Bergounioux, un ancien régime d’historicité dans lequel le temps n’est plus facteur de progrès mais simple contenant, cadre dans lequel se déroulent des événements (souvent des catastrophes) qui tendent à se rejouer indéfiniment.  Shakespeare (on croise Macbeth), Nietzsche.

Mais aussi et surtout Michelet: c’est l’autre face de l’Histoire selon Michon, dans une tradition plus moderne, qui va vers un accomplissement, une prise de conscience de soi. Tradition de la Geschichte, l’Histoire en soi, quasi mystique, hégélienne, qui ne distingue plus l’ensemble des faits passés de leur mise en récit, parce qu’elle se fait en se disant et inversement.

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De très grandes orgues ponctuent Les Onze :

«  C’est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les Commissaires.
Et les puissances dans la langue de Michelet s’appellent l’Histoire. »

Point commun: Michon et Bergounioux sont à l’école de deux historiographies d’avant le tournant des années 70, d’avant la déconstruction, « l’histoire en miette », les « nouveaux objets », « les nouvelles approches ». Les historiens qui parlent dans leur écrits sont plus confiants dans leur savoir, leur langue peut-être plus exigeante (et l’on peut sans exagérer qualifier Michelet et Braudel d’historiens-écrivains, comme l’ont bien repéré Ricoeur et Hartog), mais moins soucieuse de remettre en question les grandes catégories historiques (l’Etat, la Terreur, la Raison, le Mal…) et les grandes catégories d’analyse de la profession. A cet égard la fiction de Michon est plus ambigüe, et son rapport à la réalité historique plus inquiet.

J’avoue pourtant une certaine déception. Ce qui me gêne le plus n’est pas d’ordre épistémologique, au contraire, mais nait du sentiment que les deux écrivains sont comme restés élèves, l’un parce qu’il est exagérément  fidèle, l’autre par sa volonté permanente de se détacher du récit historien pour « faire » littéraire. Les compositions sont brillantes comme deux élèves peuvent être brillants. La phrase a été travaillée, retravaillée, comme chez les plus grands, sauf qu’ici on le sent à chaque ligne, virgule, alinéa. L’un et l’autre se sont souvent comparés à des artisans, et l’on voit là des traces du burin, ailleurs la marque d’un polissage trop appuyé.  Deux récits courts, et pourtant lents, qui cherchent à durer sans y parvenir. Des tentatives pour donner sens au moindre détail, mais comme étouffées dans l’œuf,  se limitant toujours à l’allusion érudite mais finalement stérile, au traitement du sujet en somme. Michon s’en tire mieux, là aussi, même s’il laisse un goût d’inachevé.

Ainsi la construction de la forteresse de La Rochelle :

« – depuis que le cardinal-duc avait fait lever, plus ou moins à coups de trique, plus ou moins à coup d’écus, des bataillons de Limousins pour construire au large de la Rochelle et autant dire alors en pleine mer de grands apparaux de guerre, des digues, des babels bien cimentées de ciment limousin, sang et boue, où lui, le cardinal-duc de Richelieu, debout sur les digues par-dessus les Limousins dans son habit de fer et de pourpre, pensait que tous les huguenots du monde viendraient se fracasser et mourir toujours, sortir de l’Histoire- » Les Onze, p. 35

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L’évocation est puissante mais isolée. Ce n’est qu’une scène, un décor où prend place le peintre Corentin, là où la forteresse sebaldienne, au début d’Austerlitz, par la description de son expansion formidable et absurde, ouvre une nouvelle période narrative,  une autre dimension, une autre échelle de temps et d’espace.

Textes admirables sans aucun doute, mais comme le sont des meubles de belle facture. C’est beaucoup, mais pas assez.

Note:

(1) On lira de François Hartog, au Seuil: Régimes d’historicité et Evidences de l’histoire (avec un chapitre sur Michelet et un autre consacré à l’histoire récit, qui s’arrête notamment sur Braudel); de Reinhart Koselleck: Le Futur passé, contribution à la sémantique des temps historiques (édition de l’EHESS)