Par la fenêtre (4): le point de départ

22 septembre 2011

Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, Une vie à écrire, p.181

Il va rester cinq mois alité, avec pour tout spectacle la fenêtre de l’appartement : « les voisins, les chaussures passées au blanc d’Espagne séchant sur l’appui de la fenêtre. Les toits de Toulouse mouillés, qui sèchent » (archives) ; écoute beaucoup de musique, lit des romans policiers « Série Noire ».

(Seuil, 2011)

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, p.14

où j’entrepris, du moins en pensée, de rédiger les pages qui suivent.

(Actes Sud, 1999, traduction Bernard Kreiss)

Dans sa biographie, Mireille Calle-Gruber revient sur l’automne 1951 pendant lequel Claude Simon est resté figé par la tuberculose dans un chambre à Toulouse. Fidèle à sa démarche d’incessants allers-retours entre la vie et l’œuvre – où l’œuvre devient une source centrale de l’histoire, l’élément fondateur d’une « vie à écrire » – elle cite un long passage du Jardin des Plantes qui transforme l’expérience immobile en un tableau de maître tout en mouvements, tendu entre les bords de la fenêtre par laquelle il aperçoit quelques pans de l’appartement voisin, oscillant entre les ténèbres et la lumières, l’appel du dehors (ces jeunes voisines dont il ne perçoit que le buste) et la menace intérieure qui lui mange les poumons :

A la fin elles éteignaient, et tout était noir de nouveau, et il recommençait à penser à cette chose, ce trou rouge sang à l’intérieur de sa poitrine où de minuscules animaux rongeaient, rongeaient, rongeaient.

L’effet d’aspiration que provoque la fenêtre, jouant à la fois comme un miroir, une longue vue et un microscope, j’en trouve un autre exemple au tout début des Anneaux de Saturne, où le narrateur, pris d’un accès mélancolique, se trouve pareillement prisonnier dans une aile de l’hôpital de Norwich :

Je me rappelle très précisément qu’aussitôt après avoir pris possession de ma chambre, au huitième étage du bâtiment, je devins la proie d’une véritable hantise, me figurant que les vastes espaces que j’avais franchis l’été précédent dans le Suffolk s’étaient définitivement rétractés en un seul point aveugle et sourd. Il est vrai que de mon lit je ne voyais qu’un morceau de ciel blafard s’inscrivant dans l’embrasure de la fenêtre.

Comme chez Simon, la vue ne semble offrir qu’un spectacle étriqué ou vide, incomplet et frustrant, qui ne fait que ramener le regard au point de départ: le désastre personnel, logé au plus profond du corps et de l’esprit.

Cependant on comprend très vite, après un passage d’anthologie inspiré de la Métamorphose de Kafka, que la fenêtre grillagée de l’hôpital de Norwich ouvre en fait sur les souvenirs du narrateur et sur l’œuvre à venir, déjà en train de se faire:

Aujourd’hui, près d’un an après ma sortie de l’hôpital, ayant entrepris de recopier mes notes au propre, je ne puis m’empêcher de penser qu’à ce moment là, tandis que mon regard plongeait du huitième étage sur la ville gagnée par le crépuscule, Michael Parkinson était encore en vie….

Par la fenêtre Simon et Sebald transforment leur cellule en espace infini de création, et le « point aveugle et sourd » auquel le monde se trouvait réduit devient un nouveau point de départ, comme le bec de la lampe merveilleuse.

Images: Décor de Fenêtre sur cour (Rear Window), d’Alfred Hitchcock (1954); Photographie tirée des Anneaux de Saturne, p.14
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« Maintenant… »

14 septembre 2011


Claude Simon, Le Jardin des Plantes, Minuit, p.310

Maintenant. Maintenant. Maintenant…

Dans l’introduction de sa biographie, Mireille Calle-Gruber cite ces trois mots où le soldat s’apprête à être fauché. Ils disent l’essentiel de l’œuvre et de la vie de Claude Simon: l’angoisse de l’anéantissement d’abord, quand perdu quelque part au milieu d’un champ de débâcle, prisonnier d’un wagon, ou figé sur un lit par la maladie, il n’a plus rien d’autre à faire qu’attendre la mort, donc observer, et puiser toute la réalité possible de la moindre touffe d’herbe, de la moindre grange abandonnée, du moindre détail de la plus banale chose qui entoure d’ordinaire les vivants en silence; l’étincelle créatrice ensuite (ces trois points…), qui jaillit de cet oeil défait, donc souverain, et fait de chaque presque disparition un moment et un motif fondateurs, par lesquels la condition de survivant devient la matière même du travail littéraire.

On peut les opposer à ceux que l’auteur de l’Acacia met dans la bouche de sa mère Suzanne, au moment où elle apprend la mort de son mari au champ d’honneur, le 27 août 1914. Claude Simon avait dix mois. Il en imagine bien après coup la poignante et banale stérilité, ce qu’il ne peut écrire sans ironie :

Que votre volonté… que votre volonté… que votre volonté

Orphelin à l’aube de sa vie, miraculé de toutes les catastrophes, il semble traversé le vingtième siècle en exilé perpétuel, perpétuellement étonné, mais sans illusion aucune, d’en être encore.

Sur la reproduction de l’arbre généalogique qu’il avait réalisé de sa propre main, et qui figure au début de cette même biographie, Claude Simon apparaît déjà seul, comme un petit fruit fragile, pendu au bout d’une branche frêle, la simplicité de son patronyme achevant de lui donner des allures de spectre anonyme, l’isolant encore davantage de ses ancêtres maternels, les Lacombe (de) Saint-Michel (LSM): Jean-Pierre, Eugène, Romain… – engagés, pour les premiers, dans les grandes affaires de l’ère des révolutions.

J’ai lu à diverses reprises (chez Claudio Magris, Pascale Casanova, Pierre Bergounioux, plus récemment Tony Judt) cette observation que les grands inventeurs de forme du siècle passé furent tous des exilés, des gens de l’écart, qui ont tout mieux vu du fond leur relégation ou de leur périphérie. Proust reclus, Joyce errant, Kafka empêtré dans sa judéité compliquée, Faulkner encroûté à Oxford, Mississippi. Sebald à Norwich.

De sa propre position de survivant, Claude Simon a su comme eux faire un poste d’observation privilégié, tenant les deux bouts du microcosme et du macrocosme, de haut en bas, de bas en haut, dans un geste dont Mireille Calle-Gruber saisit en quelques mots les ressorts fondamentaux :

une sensibilité exacerbée à la précarité et à la réversibilité des situations, et un rapport très singulier au temps qui va doter peu à peu son écriture d’une fulgurance sans pareille, capable de capter le précipité du vécu, lequel ne relève pas seulement du récit des faits mais, tout ensemble – et c’est là que réside la puissance de l’œuvre -, de l’empathie pour les minuscules vivants à l’instant, et du surplomb d’une intelligence générale, sans complaisance et sans concession, des êtres et des choses.

Ce qui me rappelle une fois encore ce passage des Anneaux de Saturne que j’aime tant, où Sebald s’attarde sur la prose de Thomas Browne :

C’est comme si on avait l’œil à la fois collé à une longue vue retournée et à un microscope.

et fait aussi écho, je ne sais pourquoi (le vertige?), à cette anecdote surprenante rapportée par Mireille Calle-Gruber, qui s’ajoute de manière presque comique aux épisodes déjà connus où Simon frôla la mort:

Suzanne emmenait parfois son fils en voyage pour son instruction. A La Rochelle où ils vont visiter la tour des Quatre-Sergents, l’accident se produit. Claude tombe d’un mâchicoulis mal protégé et fait une chute de vingt mètres. Il est hospitalisé plusieurs jours, Tante Mie les rejoint et seconde sa belle-soeur jusqu’à ce qu’ils puissent rentrer à Perpignan.

Vingt mètres. Le dernier étage d’un immeuble haussmannien. Voilà qui m’a laissé songeur et le nez en l’air une bonne partie de la journée.

Images: Couverture de la biographie de Claude Simon par Mireille Calle-Gruber, Seuil, 2011; Arbre généalogique préparatoire pour Histoire (détails); Claude Simon au Stalag, Mühlberg-sur-Elbe, Mai 1940 (détail), photo publiée dans la biographie; Tour des Quatre-Sergents à La Rochelle.

L’oeil de Claude Simon

7 juin 2009

Détail montage01

Sur la planche 3 du plan du Jardin des Plantes l’avant-dernière ligne montre que le passage « Belgique survolée de nuit », finalement intégré à la toute fin de la première partie (70), devait être placé ou a été rédigé au début (8). Deux moments donc: l’écriture et le montage, au cours duquel c’est la logique picturale qui domine, l’harmonie des mots davantage que la chronologie ou la causalité.

Détail montage

On trouve cette page dans le livre publié cette année aux Presses de la Sorbonne nouvelle sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage. L’ouvrage est accompagné d’un DVD, mettant à disposition le court-métrage l’Impasse et deux émissions dont un Apostrophe qui le met face à Pierre Boulez. Beau programme pendant lequel Boulez évoque la « périodicité » à l’oeuvre dans le travail de Simon: leitmotivs, réemplois, résonances.

On y trouve aussi ceci, à la page 139, dans la reproduction d’un article de lui paru dans les Lettres françaises de 1958, répondant à la question « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958? » :

« Surtout l’artiste ou l’écrivain se défie des interprétations: il regarde avec soin, dresse patiemment des inventaires (Molloy compte et recompte ses cailloux), limite ses objectifs. Le champ de la vision se rétrécit volontairement, l’attention se fait plus aiguë, se concentre: c’est la fin de l’homme-orchestre, du touche-à-tout. Tintoret, rapporte la tradition, était capable de peindre en quinze jours une immense Crucifixion aux innombrables personnages; Cézanne peinait des mois pour « copier » (mais de quelle façon!), un visage, trois pommes; Van Gogh voit dans un coin de prairie autant de merveilles que Véronèse dans les monumentales « Noces de Cana ». Pareillement, alors que Tolstoï remue les héros à la pelle, Michel Leiris rapportant, ou plutôt « observant », une idylle – à peine formulée – entre lui et une putain de bousbir, a écrit un des plus authentiques et rares chef-d’oeuvres de la littérature française ».

Comme il y a un « oeil du quattrocento », identifié par Michael Baxandall, il y a chez Claude Simon « un oeil du court 20ème siècle », celui des grandes catastrophes, qui a fait perdre à bon nombre d’artistes l’illusion d’une compréhension totale du monde, expression de la toute puissance du génie créateur. Un « oeil-caméra ». Le cadre est moins large, l’objet d’étude plus limité, mais l’image peut être plus exacte. Un autre réalisme.

Quelques lignes plus haut, après avoir comparé le travail du romancier à celui du scientifique:

« Une seule règle : la précision ».