Un happy end au milieu de nulle part

Avant de partir quelques jours loin des écrans mais près des livres et de l’océan, je cède à la tentation d’un petit jeu littéraire: le jeu le plus simple, le jeu par excellence, illustré de bien des manières, de l’Oulipo aux Papous, en passant par de nombreux blogs.

Deux extraits. Qui en sont les auteurs? De quels textes sont-ils tirés?

J’ai choisi un début (parmi mes préférés) et une fin (lue il y a peu) qui semblent se répondre (une fois encore). Des écrivains face à un monde singulièrement vide et comme dépeuplé, l’un immobile dans sa baraque, l’autre sur le chemin en quête du lieu élu, qui reprennent et renouvellent tous deux à leur manière la posture romantique.Une forme de happy end cependant: le second extrait promet une réconciliation que le premier passage ne laisse guère présager. J’en dis déjà trop.

Indice supplémentaire: j’ai déjà cité ces deux auteurs.Avec les photos cela devient encore plus facile.

Un début :

« Un lieu

Ainsi, j’ai parcouru les mers, et maintenant je suis… à B…, petite bourgade amarrée à un champ de l’Indiana. Par deux fois, il s’est trouvé ici mille deux cents personnes pour répondre au recensement. La ville est exceptionnellement propre et ombragée et présente toujours son meilleur profil à la route. Sur une pelouse, il y a même un cerf de bronze, en bois ou en plastique.

Pour arriver jusqu’à nous, vous traverserez une rivière. Au printemps les pelouses sont vertes, les forsythias font leurs trilles, et même la voie ferrée qui éventre la ville a des rails brillants et bien droits qui murmurent quand arrive le train; le train lui-même, d’ailleurs, corne fort joliment.

Dans les petites rues de derrières, l’asphalte se désagrège en gravier. Là se trouvent la maison des Westbrook, avec ses géraniums, celle des Horsefall, celle des Mott. Les trottoirs s’en vont en morceaux. La poussière de gravier suit comme une haleine le passage des carrioles. Quant à moi, c’est ici que je me suis retiré de l’amour. »

Une fin:

« Narrateur dans ta cabane en plein champ envahie par les herbes, toi l’homme doué du sens de l’orientation, tu peux tranquillement te taire, garder peut-être le silence dans les siècles des siècles, écoutant l’extérieur, descendant à l’intérieur de toi-même, mais ensuite, roi, enfant, rassemble tes forces, redresse-toi, appuie-toi sur tes coudes, souris à la ronde, reprends une profonde respiration, et fais à nouveau entendre celui qui apaise tous les conflits, ton: « Et… » »

Qu’est-ce qu’un livre?

Jorge Luis Borges, Le livre

« De tous les instruments de l’homme, le plus étonnant est, sans aucun doute, le livre. Les autres sont des prolongements de son corps. Le microscope et le téléscope sont des prolongements de sa vue; le téléphone un prolongement de sa voix; nous avons aussi la charrue et l’épée, prolongements de son bras. mais le livre est autre chose: le livre est un prolongement de sa mémoire et de son imagination. (…)

J’ai pensé un jour écrire une histoire du livre. Non pas sous son aspect physique. Je ne m’intéresse pas à l’aspect physique des livres (surtout pas aux livres des bibliophiles qui sont habituellement démesurés) mais aux diverses façons dont on a considéré le livre.

(Conférences, Folio Essais, p.147, traduction de Françoise Rosset)

Jorge Luis Borges, Essai d’autobiographie

Ces livres dont je viens de parler, je les ai lus en anglais. Lorsque plus tard je lus Don Quichotte dans le texte cela me sembla une mauvaise traduction. Je me souviens encore de ces reliures rouges avec les titres dorés de l’édition Garnier. Il vint un jour où la bibliothèque de mon père fut dispersée et quand je lus Don Quichotte dans une autre édition, j’eus le sentiment que ce n’était pas le vrai Don Quichotte. Plus tard un ami me procura l’édition Garnier avec les mêmes gravures, les mêmes notes en bas de page et les mêmes errata. Toutes ces choses faisaient pour moi partie du livre; c’était pour moi le vrai Don Quichotte.

(édition Folio, à la suite du Livre des préfaces, p.276-277, traduit de l’anglais par Michel Seymour Tripier).

En 1797 Emmanuel Kant publiait sa Doctrine du droit, elle-même intégrée dans sa Métaphysique des moeurs, dont le but était ni plus ni moins que de fonder les bases transcendantes, irréfutables et irréductibles aux contingences, des règles de droits dans la société civile. On y trouve, au coeur d’un examen fouillé de la question de la propriété et de ses possibles transferts, une approche juridique de ces objets particuliers que sont les livres, et une condamnation de leur contrefaçon. Kant prenait ainsi position dans un débat qui était depuis quelques décennies particulièrement vif et qui avait pour objet le droit d’auteur, dans un empire allemand dont l’éclatement politique interne favorisait la multiplication des éditions sans autorisation à l’abri des frontières des villes libres, duchés, principautés et autres micro-états qui le composaient et le fragmentaient. Ces pratiques avaient en tout cas pris un tel essor en Allemagne que l’on pouvait sans exagération parler de piraterie éditoriale. La discussion s’engageait aussi dans un contexte européen d’affirmation de la figure de l’auteur, qui réclamait de plus en plus le droit d’être rémunéré en fonction du nombre d’exemplaires vendus, et la fin du vieux système de l’honorarium, gratification plus ou moins arbitraire qui était une survivance du mécénat des siècles précédents.

Où l’on rejoint vite la question de la définition même du livre. Héritier d’une longue tradition, Kant distingue nettement l’exemplaire, l’objet concret, l’opus mecanicum qu’est le livre, qui peut devenir la propriété privée de n’importe qui, et, par ailleurs, les idées, le discours qui s’inscrit sur les pages, expressions d’une pensée originale, originelle, personnelle, qui ne saurait être vendue, aliénée, et qui confère à celui qui l’a écrit un droit imprescriptible sur les éditions variées et les variantes qui ne manqueront pas d’être publiées ici ou là. Il fait clairement primer la propriété individuelle du créateur, tout en concédant que l’expression publique des pensées privées (ce que sont les Lumières selon lui) ne sauraient se passer de support matériel.

Si, pour ouvrir son nouveau cours au Collège de France, Roger Chartier a choisi Kant, c’est d’abord parce que ce dernier lui en a fourni le titre: « Qu’est-ce qu’un livre ?». C’est aussi parce que le philosophe de Königsberg représente la pointe avancée de tout un mouvement né dans le milieu des libraires londoniens du début du 18ème siècle, amplifié par les Lumières françaises (Diderot) et allemandes (Fichte) qui par-delà leurs nuances insistent tous sur la nécessaire reconnaissance du geste inaugural, de cette part de vie intime (« la meilleure » dit Diderot) qui fait de l’auteur moderne une autorité. La route est droite qui mène au Sacre de l’écrivain mis en lumière par Bénichou, mais aussi à nos propres conceptions du droit d’auteur. Plus fondamentalement, c’est la distinction entre la part immatérielle du livre (la pensée, la forme qui l’incarne, dont le manuscrit autographe est la trace la plus pure et la plus recherchée), et sa dimension nécessairement matérielle (des pages, un format, une reliure, des variantes, des coquilles) qui s’impose au point d’en devenir un lieu commun.

Tel n’a pas toujours été le cas. La merveilleuse érudition de Chartier lui permet en effet, via le détour par sa chère Espagne du Siècle d’or, de mettre en perspective cette distinction toute platonicienne et individualiste. La lecture de quelques traités fait apparaître en effet le rôle démiurgique dévolu à l’imprimeur-libraire-éditeur de l’époque moderne, capable de créer des livres comme Dieu créa l’homme, toujours unique à son image et toujours différent en ses exemplaires.

Qu’est-ce qu’un livre en ces temps modernes? Un corps et une âme. On se gardera d’y voir reproduite en d’autres mots la double conception kantienne du livre, car si le corps consiste bien dans la qualité de la reliure et de l’impression, son âme ne se réduit pas à la pensée de l’auteur et à sa mise en mots. Elle naît aussi des interventions du maître-imprimeur et du compositeur (on dira plus tard le typographe): mise en page, ponctuation, correction. Le livre est un objet collectif avant d’être l’expression du génie individuel, substance transcendante qui trouverait de manière contingente une inscription matérielle somme toute secondaire.

La promotion de l’auteur et l’importance donnée à l’immatérialité de l’oeuvre ne résoudront pas complètement la question du rapport à l’objet. Roger Chartier conclut son cours sur la tension fondatrice entre les deux dimensions du livre, tension dont il repère les expressions dans l’opposition, pour ce qui est des pratiques savantes, entre, d’une part, une approche philologique et platonicienne, en quête de l’oeuvre « telle quelle », c’est-à-dire telle qu’en son origine, pure de toute intervention malheureuse de traducteurs ou d’éditeurs, et d’autre part une démarche respectueuse des différents états d’un texte, consciente (c’est une forme de nominalisme) que la pensée de l’auteur ne se trouve nulle part ailleurs que dans les textes publiés, et que cette pensée lui échappe donc toujours au profit de ce qu’en font les générations successives (la mort de l’auteur, sa mise en question du moins, n’est pas très loin, et l’héritage de Foucault est explicitement revendiqué).

Ce qui vaut pour les chercheurs vaut pour tous les lecteurs, et c’est pour cette raison que Chartier convoque l’un des meilleurs qui soit à travers ces deux citations de Borges. Contradiction évidente et inévitable de l’amoureux de la littérature qui peut dans une de ses conférences repousser doctement l’objet-livre, le vulgaire exemplaire comme de peu d’intérêt en comparaison de l’idée, de l’invention qui lui a donné naissance, et voir même dans l’objet-livre le prétexte de cultes douteux, puis faire l’éloge dans ses souvenirs de la couverture rouge de l’édition Garnier du Quichotte, car cette lecture fondatrice a eu lieu en un temps et en un lieu précis, à jamais disparus, au long de pages d’un papier bien réel qui se sont à jamais inscrites dans une mémoire, et qui font de cette édition précise la seule qui vaille à ses yeux.

En m’inspirant ici des notes prises rapidement ce matin je ne peux que trahir la complexité et la richesse de la pensée de Chartier, et par pensée je veux dire aussi le texte tapuscrit qu’on pouvait voir furtivement apparaître sous ses doigts, au bureau dressé sur l’estrade, mais aussi les remarques plus ou moins improvisées du professeur dont le regard quitte souvent la feuille pour scruter le public nombreux ou telle partie, tel recoin, tel visage connu de l’amphithéâtre Marguerite de Navarre. (Mais il faudrait rendre aussi tous ses gestes discrets, et notamment ses petits moulinets de la main gauche comme on chasse une mouche ou comme on pousse doucement vers l’auditoire, tel un petit bateau sur un bassin, une idée qui vient de germer.)

Internet lui rendra justice sous forme numérique, et c’est justement là que Roger Chartier veut en venir. En 2007, dans sa leçon inaugurale, l’historien avait fait sienne l’exigence de Quevedo, qui semble s’adresser aux historiens : « Ecouter les morts avec les yeux ». Le projet de cette année semble prendre une autre dimension encore, car contrairement à sa chaire (Ecrit et cultures dans l’Europe moderne) et à son cours des deux premières années (consacré au Cardenio, un texte du dix-septième siècle), la leçon entamée ce matin ne porte pas d’indication chronologique, ce qui rend assez vertigineuse la question à laquelle les deux heures de cours hebdomadaires devront répondre d’ici le 17 décembre prochain.

Qu’est-ce qu’un livre, par-delà les époques (un livre en soi)? Qu’était un livre? Qu’est un livre aujourd’hui, à l’ère numérique? Que devient le livre, le droit d’auteur, la notion même d’auteur, quand le rapport de l’un (le discours originel) au multiple (les exemplaires et les versions) en un certain sens s’inverse et que tous les textes deviennent disponibles sur un même et unique support matériel, l’écran d’ordinateur?

De la destruction: Stig Dagerman

Stig Dagerman, Automne allemand, p.19

« Les médecins qui parlent aux journalistes étrangers des pratiques culinaires de ces familles disent que ce qu’elles font cuire est indescriptible. En fait ce n’est pas indescriptible, pas plus que n’est indescriptible leur mode de vie en général. La viande sans nom qu’elles réussissent d’une façon ou d’une autre à se procurer et les légumes sales qu’elles ont trouvés Dieu sait où ne sont pas indescriptibles, ils sont écoeurant; mais ce qui est écoeurant n’est pas indescriptible, c’est tout simplement écoeurant. On peut réfuter de la même façon l’objection selon laquelle les souffrances endurées par les enfants dans ces bassins souterrains seraient indescriptibles. Si on le veut, il est tout à fait possible de les décrire: on peut les décrire en disant que l’homme qui se tient dans l’eau, près du poêle, abandonne tout simplement celui-ci à son triste sort, se dirige vers le lit où se trouvent les trois enfants qui toussent et leur ordonne de partir immédiatement pour l’école.

(Editions Actes Sud, traduction de Philippe Bouquet)

W. G. Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, pp.36-37

« Selon une méthode éprouvée, ce sont d’abord toutes les fenêtres et les portes qui furent défoncées et arrachées de leur cadres à l’aide de deux tonnes de bombes explosives, puis de petites charges incendiaires mirent le feu aux greniers tandis que dans le même temps des bombes pesant jusqu’à trente livres pénétraient jusqu’aux étages inférieurs. En quelques minutes, sur quelque vingt kilomètres carrés, des incendies s’étaient déclarés partout qui se rejoignirent si vite qu’un quart d’heure après le largage des premières bombes tout l’espace aérien, aussi loin qu’on pouvait voir, n’était plus qu’une immense mer de flammes. Et cinq minutes plus tard, à une heure vingt, un brasier s’éleva, d’une intensité que personne jusqu’alors n’aurait cru possible. Le feu qui montait maintenant à deux mille mètres dans le ciel aspirait l’oxygène avec une telle puissance que l’air déplacé avait la force d’un ouragan et bruissait comme de gigantesques orgues dont on aurait simultanément actionné tous les registres. L’incendie fit rage pendant trois heures. Au maximum de sa force, la tempête arracha les toits et les pignons des façades, fit tournoyer dans les airs et emporta poutres et panneaux d’affichages entiers, déracina les arbres et balaya les gens transformés en torches vivantes. Les flammes hautes comme des maisons jaillissaient des façades qui s’effondraient, se répandaient dans les rues comme un raz-de-marée à une vitesse de cent cinquante kilomètres-heure, tourbillonnaient en rythmes étranges sur les places et esplanades. Dans certains canaux, l’eau brûlait. Les vitres des wagons de tramways fondaient, les réserves de sucre bouillaient dans les caves des boulangeries. Ceux qui avaient fui leurs refuges s’enfonçaient, avec des contorsions grotesques, dans l’asphalte fondu qui éclatait en grosses bulles. »

(Actes Sud, traduction Patrick Charbonneau)

Le mercredi 21 octobre à 20h45 Arte diffusera 1946, Automne allemand , un documentaire sur le reportage que l’écrivain suédois Stig Dagerman fit à travers les ruines allemandes. Le genre du documentaire littéraire a souvent donné de belles choses (je pense à certains numéros d’Un siècle d’écrivains, malheureusement indisponibles) et à lire les critiques, le travail de Michael Gaumnitz semble être du même niveau que le chef d’oeuvre de Stan Neuman sur Klemperer.

Le texte de Dagerman fut publié un an après son voyage au bout de la nuit allemande, et c’est un modèle de journalisme, qui fouille au coeur des décombres comme autant de plaies ouvertes la question de la culpabilité allemande et de la responsabilité des alliés dans le désastre que vivent les réfugiés, sans-abris qui peuplent les villes bombardées de l’ancien Troisième Reich.

Sebald évoque Stig Dagerman dans son Luftkrieg und Litteratur. Même si Automne allemand ne rend pas compte du processus de destruction à proprement parler, l’oeil de Dagerman dans les ruines encore fumantes de Hambourg, Nuremberg, Cologne, Berlin dresse l’inventaire apocalyptique que Sebald regrette de n’avoir jamais lu sous une plume allemande. On le retrouve aujourd’hui dans peu de livres d’histoire, si ce n’est sous une forme statistique désincarnée. La rapidité de la reconstruction et le miracle économique qui s’ensuivit en RFA, la mise au pas stalinienne en RDA, ont jeté un voile sur les mois terribles qui ont suivi la chute de Hitler. Mais dès 1945, bien peu sont les journalistes ou les artistes à témoigner de l’état de l’Allemagne.

Contrairement à beaucoup de ses collègues Dagerman pense que les notions d’indescriptibles et d’indicibles sont des paravents commodes pour qui ne veut pas savoir. La description de la souffrance relève du coup d’un devoir politique et moral. Son portrait de l’Allemagne dévoile un paysage fait de ruines de pierres et d’hommes qu’il apparaît bien illusoire de vouloir gagner à la démocratie dans ces conditions de détresse et de désespoir. Le regard circonscrit un lieu, qui devient le décor de scènes exemplaires, édifiantes: un quartier rasé de Hambourg, un wagon rempli de réfugiés renvoyés à Essen, le métro de Berlin, l’estrade du bateleur social-démocrate Schumacher à Munich, une Spruchkammer où se déroulent les procès de dénazification, une gare où les trains passent, tous plus bondés les uns que les autres. Des personnages émergent, sans parvenir à s’extraire de la foule désoeuvrée et sans perdre totalement leur anonymat: une femme et ses sacs de pomme-de-terre, un jeune homme qui rêve de prendre le bateau à Hambourg, des Müller, Sinne et autre Bauer, qui tentent de minimiser leur engagement nazi devant le tribunal. En humaniste Dagerman se fait lui-même procureur d’une occupation alliée davantage préoccupée de géopolitique que de justice, aussi complaisante envers bon nombre d’anciens nazis qu’elle est sévère et implacable à l’égard des petites gens. En socialiste (et en sociologue) il ne se laisse pas berner par les formules vagues d’une bourgeoisie pétrie de contradiction, qui veut faire croire, puisque les bombes n’ont pas de préjugés sociaux, à la fiction d’une « société sans classe », et tente de se persuader que sa souffrance présente et passée fait d’elle un modèle de résistance et de pureté.

La description du bombardement de Hambourg par Sebald est un texte étrange à plus d’un titre, qui fait résonner le travail de Dagerman au-delà de la simple confrontation de l’avant et de l’après, de la cause et de la conséquence.  L’auteur l’a inséré dans une conférence sur la guerre aérienne et la littérature prononcée à l’université de Zurich en 1997, qui a soulevé une polémique importante en Allemagne. Le texte, qui a été remanié pour sa publication, joue sur les deux registres universitaire et littéraire, comme beaucoup de ses essais publiés depuis la fin des années 80 (on pourra lire en particulier ses Séjours à la campagne comme illustration merveilleuse de ce style hybride).

Après avoir dénoncé l’absence de travail littéraire sur la question des bombardements aériens dont ont été victimes les villes allemandes, il semble écrire cette terrible description comme une contribution au genre ancestral de la peinture des « malheur des temps » et comme un défi aux écrivains allemands des générations précédentes, dont il ne sauve in-extermis que Böll, Kluge, Enzensberger. Partant comme souvent de données historiques précises qui posent le cadre de l’opération Gommorah du 28 juillet 1943, la prose se gonfle rapidement d’éléments fantastiques avant de dresser sur une page accablée le bilan effroyable du bombardement.

Le thème n’est pas nouveau chez Sebald, dont la thèse de doctorat portait sur le « Mythe de la destruction chez Alfred Döblin ». Ces lignes constituent un nouvel essai, comme la reprise démesurée d’un article publié en 1982 (« Entre histoire et histoire naturelle. Sur la description littéraire de la destruction ») et surtout d’un autre passage consacré à la guerre aérienne dans les Anneaux de Saturne (p.53-54), dans lequel un jardinier, William Hazel, évoque les escadres de bombardiers qui traversaient le ciel de son enfance à Somerleyton. On peut aussi le lire  comme un hommage à « l’ange de l’histoire » de Benjamin qu’une « tempête (…) pousse irrémédiablement vers l’avenir à laquelle il tourne le dos, tandis que le monceau de ruine devant lui s’élève jusqu’au ciel ». C’est surtout un refus de l' »indescriptible » qui passe cette fois-ci par l’imagination. Sebald ne peut, comme Dagerman, se fonder sur sa propre expérience mais cela ne l’empêche pas de faire entrer le lecteur dans la ville en feu.  Il prévient pourtant: « tirer des ruines d’un monde anéanti des effets esthétiques ou pseudo-esthétiques est une démarche qui fait perdre toute légitimité à la littérature ». Et de condamner les tentatives de Kasack et de Nossack dont il accuse la belle langue abstraite d’occulter la réalité de la destruction. On peut cependant juger son propre texte ambigu. N’atteint-il pas une forme de beauté morbide? Cet équilibre dans la démesure, ce lyrisme maîtrisé dans l’évocation de l’incendie ne provoquent-ils pas chez le lecteur une délectation que l’auteur jugerait coupable? La fascination qu’il provoque interroge en tout cas notre attraction pour le récit des catastrophes.

Le reproche a toujours été fait à ceux qui ont pris la violence comme objet d’étude, et il est inévitable quand il s’agit d’un travail littéraire, qui doit en plus résoudre la question esthétique. L’historien Stéphane Audoin-Rouzeau en a d’ailleurs fait un des thèmes de réflexion principaux de son livre Combattre, paru cette année. Je partage plutôt ses conclusions, qui rejoignent par d’autres chemins celles de Dagerman et de Sebald. C’est moins d’un excès que d’un manque que souffre l’histoire de la violence au 20ème siècle, comme en témoignent la rareté des analyses des faits de violence par les sociologues (Elias, qui s’est fait connaître pour sa Civilisation des moeurs), historiens (Bloch), anthropologues (Evans-Pritchard) qui avaient pourtant vécu la guerre en première ligne.

Stig Dagerman a quant à lui passé la guerre à l’abri de la neutralité que la Suède avait maintenue, mais n’a cessé de dénoncer la fascination que les nazis exerçaient dans son pays. Il a épousé sa première femme, fille de réfugié allemand, pour lui donner la nationalité suédoise. Comme bien d’autres écrivains qui ont traversé avec lucidité les années de tourmente qu’a connu l’Europe, il n’a jamais pu se débarrasser d’une mélancolie profonde qui pouvait donner le meilleur, comme cet Automne magistral, et le pire, son suicide, en 1954, alors qu’il venait d’avoir 31 ans.

Notes:

On trouvera dans l’ouvrage de Muriel Pic, W.G. Sebald-L’image papillon une analyse stimulante du livre de Sebald et de la polémique qu’il a suscitée. Je lui emprunte ici beaucoup. On y retrouve des conclusions que Didi-Huberman a tirées au sujet de Brecht. Dans le chapitre consacré à De la destruction (p.71-98) Sebald apparait en effet comme un auteur qui « prend position » face à l’histoire en donnant à voir, « les yeux écarquillés », l’ampleur de la destruction. Les ruines et les descriptions de cataclysmes apparaissent comme des memento mori, des allégories qui ont pour but de réveiller la mémoire et de fixer le regard sur ce que les hommes cherchent à refouler. Muriel Pic fait en outre une lecture intéressante des omissions de Sebald, que lui ont reproché des commentateurs allemands. S’il n’évoque pas H. G. Adler, on peut en effet penser que cela résulte moins d’un oubli que d’une volonté de mettre en scène les propres lacunes de sa mémoire d’Allemand né en 1944 et élevé dans l’Allemagne amnésique du miracle économique.

Le premier montage est celui de Sebald dans De la destruction. Le tableau représente le Grand Incendie de Londres de 1666. Il a été peint par l’artiste hollandais Lieve Verschuier. La dernière image est un photogramme d’un des derniers plans d’Allemagne année zéro de Roberto Rossellini.

Sur les traces de Sebald

Stalking Sebald, un programme qu’il n’aurait sans doute pas renié. C’est le nom d’un blog abandonné depuis plus d’un an maintenant, sur lequel je suis tombé ce dimanche, alors que je cherchais quelques informations en vue d’un petit parcours à travers les hauts-lieux de la Prague sebaldienne.

Pendant deux ans Cut that mustard (c’est le nom de l’auteur) a publié un article par mois : une photographie de lieu sebaldien associé à une citation (en anglais et en allemand) tirée d’Austerlitz. Pas de commentaire donc, mais des photographies personnelles, souvent très réussies (ce que je ne peux toujours me permettre).

On ne peut que souhaiter le voir reprendre sa traque, mais il semble parti pour d’autres rivages.

(Dé)montage de l’histoire (2): Brecht/Didi-Huberman

Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, l’oeil de l’histoire I, p.78

« Tout, en effet, semble rompu, brisé, sans rapport. (…)

Contrastes, ruptures, dispersions. Mais tout se brise pour que puisse justement apparaître l’espace entre les choses, leur fond commun, la relation inaperçue qui les ajointe malgré tout, cette relation fût-elle de distance, d’inversion, de cruauté, de non-sens. Il y a sans doute dans l’Arbeitsjournal, quelque chose de cette « iconologie des intervalles » que Warburg appela longtemps de ses voeux. Par exemple lorsque, à la date du 15 juin 1944, Brecht monte côte à côte trois images où l’on voit d’abord le pape Pie XII dans un geste de bénédiction, puis le maréchal Rommel étudiant une carte d’état-major, et enfin un charnier nazi en Russie. L’effet de dispersion doit être pensé, dans ce montage, sous l’angle d’une coïncidence cruelle, voire d’une concomitance. Ces trois événements séparés dans l’espace sont, en effet, exactement contemporains. Ils procèdent d’une même histoire. Leur montage nous montre comment un chef religieux ne bénit le monde qu’à se laver les mains des injustices qu’il passe sous silence; comment, aux mains levées du pape, fait écho la baguette que Rommel pointe autoritairement sur la carte, désignant sans doute là où il veut attaquer; et comment à ces deux gestes du pouvoir (religieux, militaire), répondent les gestes de souffrance et de lamentation de celles qui n’ont plus rien, ces femmes russe qui déterrent et embrassent tragiquement leurs morts. »

 

Brecht quitte l’Allemagne nazie le 28 février 1933, au lendemain de l’incendie du Reichstag qui déclenche la chasse aux communistes. Il ne revient dans son pays natal qu’en 1948 après avoir poussé  ses valises là où il le pouvait devant l’avancée allemande : France, Danemark, Finlande, URSS, Etats-Unis. Pendant son exil il rassemble images, articles, citations, qu’il colle dans son Journal de travail et à partir desquels il construit son ABC de la guerre. Proche en cela de toute une littérature et de toute une science humaine européenne des années 30 (Döblin, Benjamin, Breton, Warburg, Simmel), il privilégie la forme du montage et les associations d’images et de textes, seules manières de rendre compte de la modernité urbaine, de l’accélération du temps de l’âge industriel, puis de la catastrophe en cours. L’atlas plutôt que la chronologie comme le disait Compagnon de Proust.

L’ABC quant à lui a été publié dans sa version définitive en 1955, au moment où s’achève le Journal de travail, mais les deux livres sont contemporains et jumeaux.

Après avoir identifié ce qu’ils devaient à « la position de l’exilé » de Brecht, et mis en lumière la « disposition aux choses » de ce dernier, faite d’ironie grinçante et d’attention aux victimes, la magistrale analyse qu’en donne Georges Didi-Huberman dans Quand les images prennent position se tourne vers la « dysposition des choses » à l’oeuvre dans les deux livres, dans une troisième partie qui est un éloge circonstancié du montage. On comprend qu’aux yeux du philosophe français l’artiste qui sait en jouer semble jouir d’un privilège visionnaire que n’a pas l’historien.

 

En juxtaposant des images sans autre rapport apparent que leur contemporanéité, Brecht dévoile les mécanismes cachés de la destruction. En détournant le sens admis des photographies grâce à ses épigrammes ironiques et accusateurs, il pointe la responsabilité des maîtres du monde. En rassemblant des événements éloignés dans l’espace mais auxquels une thématique commune donne un air de famille signifiant, il se joue du sens de l’histoire et la « remonte ».

 

Brecht, Journal de travail, 12 juin 1940

« Cocteau affirme que le camouflage des tanks vient indirectement de Picasso qui, avant la (Première) Guerre mondiale, aurait suggéré à un ministre de la guerre français de rendre les soldats invisibles par ce procédé. Cocteau se demande également si les sauvages ne se couvrent pas de tatouages moins pour faire peur que pour se rendre invisibles. L’idée est bonne. On rend quelque chose invisible en détruisant sa silhouette, en lui donnant une forme inattendue, donc en le rendant non pas discret, mais voyant, mais étrange! Les Allemands marchent sur Paris. » (cité par Georges Didi-Huberman, p.136)

 

 

Même si Didi-Huberman, suivant Philippe Ivernel, invite à se méfier des comparaisons séduisantes avec le memento memori de l’allégorie baroque, on voit que Brecht donne une leçon ancienne sous des formes nouvelles: les choses ne sont pas seulement telles qu’elles apparaissent. La chronologie est une forme de piège si elle cache ce qu’il y a de fondamentalement anachronique dans tout événement. Le passé est toujours présent sous une forme ou sous une autre, qu’il appartient à l’artiste de dégager par des rapprochements.

L’oeil du vingtième siècle, comme l’illustrera plus tard, entre autres, Claude Simon, a perdu confiance dans le récit qui n’a que les apparences de la logiques, il doute de pouvoir tout voir et préfère, plutôt qu’une ample compréhension, la confrontation saisissante d’éléments épars. Le démontage de l’histoire, son remontage selon une raison plus lyrique que logique, permet seul de faire entendre la protestation de celui qui sait bien, tout marxiste soit-il, qu’il n’y a pas de « raison dans l’histoire » et que le discours des savants ne peut dissimuler notre condition d’enfant quand les chars déboulent et les obus tombent.

Cette « position de l’enfant » serait-elle la plus juste, la plus judicieuse? La plus efficace? La leçon a été retenue par Ourednik, de manière encore plus distanciée dans sa « brève histoire du vingtième siècle » aux apparence d’abécédaire. Laisser l’imagination faire des rapprochements a priori incongrus pour apprendre « quelque chose d’autre ». Mais on « s’expose aux images » comme on s’expose au soleil.

 

Celui qui, comme moi, a reçu une formation d’historien regarde en effet le travail de Brecht, d’Ourednik, et l’interprétation de Didi-Huberman avec un mélange de fascination, d’admiration et de circonspection. Celui qui a appris à tisser des liens (chrono)logiques, à se méfier des rapprochements hâtifs, des anachronismes, de l’émotion et du lyrisme, ne peut que se raidir un peu face à tant d’étrangeté. Qu’apprend-on vraiment des montages de Brecht? Qui les regarde? Pour qui Ourednik écrit-il? N’est-ce pas le privilège de celui qui, comme Didi-Huberman, sait déjà l’histoire, que de se délecter de cette mise en pièce des événements et de leur représentation? Il y a dans cet appel à réconcilier art et savoir quelque chose d’exaltant, d’utopique, d’inquiétant. La fin du texte s’en fait l’écho, qui évoque les possibles défaillances de la pédagogie par le montage, l’écart trop grand qui peut se creuser entre les images, les mots et les faits. Il peut y avoir, à l’évidence, un mésusage de l’imaginaire. La célébration de Pie XII a quelque chose à voir avec le geste de Rommel, mais Brecht ne nous en dit pas le tout, et les livres d’histoire consacrés à l’un et à l’autre ne sont pas de trop.

Pour regarder correctement le travail de Brecht il faut aussi lire le manuel de savoir-voir de Didi-Huberman. Pour comprendre le vingtième siècle, il faut certes se plonger dans l’ABC et le Journal de travail, l’Europeana d’Ourednik, les textes de Benjamin, de Claude Simon, les images d’Eisenstein ou de Godard mais toujours garder à portée de main les livres d’histoire de Hobsbawm, Mosse, Audoin-Rouzeau, Enzo Traverso, Kershaw, Browning, Werth, Figes…

Se laisser séduire et fasciner, mais toujours avoir en tête l’avertissement de Monsieur Teste

Paul Valéry, Monsieur Teste (dialogue avec Monsieur Teste), p.109-110

« – Rappelez-vous tout simplement qu’entre les hommes il n’existe que deux relations: la logique ou la guerre. Demandez toujours des preuves, la preuve est la politesse élémentaire qu’on se doit. Si l’on refuse, souvenez-vous que vous êtes attaqué et qu’on va vous faire obéir par tous les moyens. Vous serez pris par la douceur ou par le charme de n’importe quoi, vous serez passionné par la passion d’un autre; on vous fera penser ce que vous n’avez pas médité et pesé; vous serez attendri, ravi, ébloui; vous tirerez des conséquences de prémisses qu’on vous aura fabriquées, et vous inventerez, avec quelque génie, – tout ce que vous savez par coeur.

– Le plus difficile est de voir ce qui est, – soupirai-je » (L’imaginaire Gallimard)

 

Note:

Le Journal de travail de Brecht est disponible aux éditions de l’Arche. L’Abc de la guerre a fait l’objet d’une belle édition aux éditions des Presses Universitaires de Grenoble, dans une traduction de Philippe Ivernel. Des photogrammes inédits accompagnent l’édition originale. Ce livre est malheureusement épuisé.

 

 

 

Par la fenêtre

Peter Handke, A ma fenêtre le matin, Carnets du rocher 1982-1987, p.226

« Un instant de splendeur, le jour d’hier: les feuilles de chêne qui dans la lueur du soleil hivernal planent, tombent, se détachent, sans offrir de résistance; et se détachant ainsi de la branche ces feuilles rouvraient tout grand les portes du royaume de l’imaginaire; et le secret une fois encore était dans le verbe; le secret? la parabole: les feuilles de chêne ne « tombaient » pas, elles…? elles « métaphorisaient », c’est-à-dire qu’elles signifiaient, sans métaphore particulière, un autre, l’autre monde: celui-ci cessait enfin, dans la parabole des feuilles qui se détachaient de l’arbre, inassignables, craquetaient sur le ciel bleu d’avant l’hiver, d’être une chose déterminée, et le monde dans la contemplation de ces feuilles parties sans plus de façons versait une indétermination à vous réchauffer le cœur; l’autre monde, indéterminé, indéterminable, ou une fois encore: « monde muet, ma seule patrie » »

p.112

« Trois fenêtres dans la pièce où je travaille: dans l’une les feuillus; dans l’autre l’épicéa sombre et le rocher voisin (le Rainberg), avec sa lumière clignotante pour les avions; dans la troisième, à portée de main, les buissons, la vigne vierge, les cordes de liane – je n’ai encore jamais vu ça (et pourtant voilà bientôt cinq ans que je vis ici même)  »

p.186

 » La première fois de ma vie que j’ai découvert un lieu – les anciens bunkers souterrains cachés parmi les hautes herbes et les broussailles, au bord de la Mur, au sud de Graz, en mai 1963 -, mon premier récit est né (18 août 1984) »

(traduction Olivier Le Lay)

Qu’observe Peter Handke par la fenêtre, sur son rocher? La langue: « verbe pour », « il faudrait dire », « il ne faut pas dire », « partir sur la trace du mot juste ». Dans les livres, la langue étrangère: Spinoza, René Char, Emmanuel Bove, Héraclite, Parménide. Ceux qui regardent le monde comme une nature morte, ceux qui pensent la nature naturans, ceux qui ont fait descendre les dieux dans l’ici-bas en se mettant sur leur piédestal. Qu’observe-t-il encore? Le monde? Des morceaux du monde, qui ont la forme du monde. Des microcosmes qui disent le tout à leur manière. Une feuille, et sur la feuille, une goutte de rosée. Une abeille dans une fleur de tilleul. De gros escargots de l’autre côté de la vitre, « comme plaqués là par la tempête ». Le mauvais rire des « gens d’ici ».

Qu’écrit-il, le matin ?

p. 18

« Je marchais au bord du lac, l’angélus du soir tintait, un ébranlement parcourait les eaux gelées, comme si une bête cachée se levait (Saint-Moritz, 29 déc.) »

p.57

« Description de lieu: rendre ce lieu-ci au monde; rendre le monde à ce lieu-ci »

p.59

« La lumière et l’air toujours changeants d’un objet à l’autre: ce que je voudrais tout au long de centaines de pages lumineuses et aérées pouvoir décrire et raconter ».

p.320

« Le soleil brille et ça peut commencer. Ça? Lire, relier, être là »

Des fragments qui forment un ensemble compact, solide, qui donnent à ses journées, ses mois, ses années l’allure d’un fleuve de pierre, d’une coulée de marbre descendue par un esprit en quête de clartés. Que cherche-t-il exactement? Rien dit-il, « l’artiste (je n’ai pas d’autre mot) ne questionne pas, il attend bien plutôt, peut-être pendant des années, que se dévoile le secret (je n’ai pas d’autre mot) ». Peter Handke a voyagé, et voyage encore (le Karst (le Corso de Magris), la Provence, la Suisse, la Slovénie proche de sa Carinthie natale). Il reste pourtant sédentaire. Il attend. Il écrit ces lignes comme une sorte d’expérience et de préparation (du roman, Le Recommencement), et elles deviennent elles-mêmes le résultat unique de l’expérience, de la préparation. C’est le propre des grands journaux (lui dit « mon livre-atome »).

De ce lieu, Salzbourg (S.), autour duquel tout – phénomènes et noumènes – semble graviter il tient donc le monde comme un dieu, pas mieux, pas moins. Il est, comme Adam avant la Chute, celui qui nomme. Il est le juge et l’académicien. Un drôle de juge dans sa tour d’ivoire, un drôle d’académicien dans sa tour de Babel, seul, qui tranche. Peu importent la tour, le rocher. « Le lieu de l’art n’est pas le nulle part ou le n’importe où, mais le toujours quelque part ».

Et la fenêtre? C’est un cadre, une protection, un viseur, une lunette pour voir le monde, une porte d’entrée ouverte

Claude Simon, Histoire, p.9

« l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond des ténèbres »

Lui qui cite Rilke en exergue

« Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela

tombe en morceaux.

Nous l’organisons de nouveau et tombons

nous-mêmes en morceaux. »

et on pense à autre chose encore:

William H. Gass, Au cœur du cœur de ce pays, p.273

« Ma fenêtre est un tombeau, et tout ce qui s’étend dans son champ est mort. Il ne tombe pas de neige. Il n’y a pas de brume. Ni calme. Ni silence. Les images qu’elle contient ne sont pas une bête à l’affût, car le mouvement n’a jamais rien prouvé. J’ai vu la mer étale, la vie bouillonner dans un corps sans laisser la moindre trace, ses bulles hermétiques la traverser comme un verre de soda. Talons qui claquent, Rimmel qui coule: et, au bout du rouleau, la pute au cul de houle. Les feuilles se contorsionnent. L’herbe ondule. Un oiseau pépie, picore. Une roue d’auto qui dessine des cercles n’en dessine pas moins ses rayons immobiles. Ces images sont des pierres; ce sont des monuments. Sous cette mer, c’est de l’océan qui gît: qu’il repose en paix, que Dieu le garde… et Dieu garde le monde par-delà ma fenêtre, moi devant mon reflet, penché sur cette page, mon ombre. »

(Rivages poche, traduction de Marc Chénetier et Pierre Gault).

Il arrive cependant qu’une simple volée de cloches filtrée par la fenêtre de la chambre rappelle à l’homme seul le « bonheur d’être ici » et lui fasse oublier un instant la malédiction de n’être jamais ailleurs. Mais de Paul Claudel, de son Après-midi à Cambridge, et de Michael Edwards, il sera question plus tard.

Qu’as-tu donc dans ton panier (4)? Des essais.

Une rentrée plus discrète que l’autre. La sortie des essais s’étale volontiers dans l’année, et on risque moins l’embouteillage. Les livres de sciences humaines en particulier semblent de plus en plus difficiles à publier, et j’ai souvent entendu dire que leur rentabilité était à peu près nulle. C’est comme en mission que je suis donc parti mercredi matin, avec en poche les quelques économies affectées à la bonne cause.

D’abord, repérée par un certain nombre d’articles, une étude sur la manière dont la prose littéraire s’est progressivement définie en France, depuis le « moment Flaubert », comme l’autre du français commun, et non plus comme le revers de la langue poétique.

Ensuite, c’est au bonheur des tables. Où l’on voit l’art du libraire.

Le suivant était prévisible, il s’agit des séminaires de l’année 2006-2007, que Compagnon a consacrée à Proust, mémoire de la littérature. J’ai déjà parlé rapidement des cours eux-mêmes, disponibles en podcast sur le site du Collège de France, mais l’intérêt de cette publication est d’offrir les interventions de chercheurs invités pour la « deuxième heure », indisponibles sur internet.

Le travail épistémologique de Nikolay Koposov, professeur à l’Université de Saint-Pétersbourg, m’aurait en revanche complètement échappé s’il n’avait figuré en bonne place aux côtés des autres livres d’histoire. Il répond à une question simple et redoutable: comment pensent les historiens?

De même, la réédition d’un livre devenu difficilement trouvable de Jean-Pierre Faye aurait peut-être été noyée au milieu d’autres livres de poche.

J’avais par ailleurs souligné l’importance du livre de Magris sur Joseph Roth. J’ai entendu il y a peu des propos condescendants sur ce travail universitaire. Il n’a sans doute pas l’attrait immédiats des brillants essais et de certains romans qui l’ont fait connaître à un plus large public, mais il est quand même écrit d’une plume que bien des jeunes chercheurs lui envieraient, et pour qui aime l’auteur il est indispensable (comme sa thèse, le Mythe et l’Empire) car on y trouve la source de toute son érudition, les axes majeurs de sa réflexion, la matrice de l’œuvre entière.

Et celui-là, au fait, c’est un essai?

Impossible en revanche de jeter un oeil sur les derniers numéros de la revue Ecrire l’histoire, pourtant annoncés, mais que je cherche en vain depuis quelque temps.

(Dé)montage de l’histoire (1): la « Brève histoire du XXème siècle » de Patrik Ourednik

Ça débute comme ça:

« Les Américains qui ont débarqué en 1944 en Normandie étaient de vrais gaillards ils mesuraient en moyenne 1m73 et si on avait pu les ranger bout à bout plante des pieds contre crâne ils auraient mesuré 38 km ». (p.7) (traduction Marianne Canavaggio)

De la guerre, et de la statistique, mises bout à bout. Un XXème siècle de bruit, de fureur et de chiffres. En marge, comme de petits aides-mémoire à l’usage de l’écolier:

« Les Anglais inventèrent les chars »

« Marches militaires »

« Les Allemands inventèrent le gaz »

mais aussi, plus loin, entre autres

« Les poupées à zizi »

« La transformation du sujet pathologique »

« La guerre n’est jamais terminée »

Beaucoup d’innovations, peu de progrès.

Comme d’autres avant lui l’auteur, né en 1957 à Prague, démonte le XXème siècle en s’affranchissant de toute chronologie. La première guerre mondiale, la guerre tout court, apparait comme un cancer originel dont on ne finit pas de retrouver les métastases ailleurs: génocides, massacres, eugénisme. La rationalité occidentale (Europeana), accouplée aux idéologies nationaliste puis totalitaires, accouche de monstruosités. Les faits sont connus. Le style est efficace et renouvelle le genre: courts paragraphes, juxtaposition de notations reliées uniquement par des « et » qui défient la causalité, ton faussement naïf. On sait (Didi-Huberman l’a récemment montré à propos de Brecht, Godard en est l’un des maîtres) quelle puissance peut avoir ce genre de montage qui rapproche parfois mieux que le discours historique les ordres de réalité éloignés, désigne des victimes et des bourreaux insoupçonnés, offrant ainsi une pédagogie et une morale alternatives. On devine à quels dangers peut exposer le fait de se passer de logique pour recourir aux séductions du collage et sombrer dans la complaisance de l’histoire « dite par un idiot ». Il y a bien une éthique du montage, et ici, comme chez Brecht, elle est respectée.

Patrik Ourednik n’oublie pas qu’il arrive après la bataille (le livre a été publié en 2001). Il sait que l’histoire du XXème a déjà été maintes fois écrite par des historiens professionnels, que des sociologues, politologues, philosophes, économistes l’ont analysée, disséquée, interprétée.

p.8

« Certains historiens ont dit plus tard que le vingtième siècle n’avait en fait commencé qu’en 1914 quand la guerre avait éclaté parce que c’était la première guerre de l’histoire où il y avait autant de pays engagés et autant de morts et où les dirigeables et les aéroplanes bombardaient l’arrière et les villes et les populations civiles et les sous-marins coulaient les bateaux et les canons tiraient par-dessus les lignes à douze kilomètres de distance ».

Son histoire est aussi une historiographie, une mise en scène de l’histoire écrite et s’écrivant, y compris la plus novatrice, qui a pris la mémoire pour objet. Les références savantes ne sont jamais citées mais impeccablement résumées (on reconnaîtra ici Eric Hobsbawm, ailleurs Max Weber. Adorno peut-être? Beaucoup m’ont échappé). Pourtant leur usage, sans être irrespectueux, est loin d’être servile, tant les liens (chrono)logiques sont rompus, les plans économiques, sociaux, politiques juxtaposés sans aucune précaution universitaire. Les événements sont mélangés comme dans le cerveau hypermnésique d’un historien malade. On peut pourtant se risquer à identifier dans ces aplats théoriques, une sympathie pour certains auteurs. Ici, George Mosse ? (1):

p.57-58

« Et certains historiens disaient que la construction de monuments était contestable car conserver la mémoire d’un événement ne garantissait en rien  qu’il ne se reproduise pas et ils citaient de conservation de la mémoire qui avaient conduit à de nouveaux conflits et à de nouvelles guerres. »

L’ensemble tient de l’essai, du pamphlet sur la ruine des idéaux, du récit humoristique singeant le manuel scolaire et la récitation sage, du poème incantatoire. Un ABC de la guerre et du totalitarisme. Comme dans Instant propice, 1855 (2), l’écrivain tchèque jubile à dérégler le bon ordonnancement du débat idéologique, pour en montrer le ridicule, la vanité, mais aussi la puissance, l’inquiétant magnétisme.

L’homme est-il encore le personnage principal de cette histoire, réduit qu’il est à ses mesures? Peut-être pas, mais la mise en question des lendemains qui chantent ne pousse par pour autant Ourednik dans les bras d’un postmodernisme facile, ou pire, de la « Fin de l’histoire » (qui a droit à la dernière indication en marge). Tout reste à faire.

Terminant, logiquement, sur la thèse de Fukuyama:

p.151

« Mais beaucoup de gens ne connaissaient pas cette théorie et continuaient à faire de l’histoire comme si de rien n’était. »

Est-ce une promesse, pour celui qui a fui la Tchécoslovaquie communiste, qui a traduit et fait publié en français des extraits du journal du dissident Jan Zabrana (3) ? Refaire de l’histoire autrement, pour lui, c’est la réécrire sans illusion. C’est instaurer une inquiétante étrangeté dans les faits, privilège de la littérature sur le discours savant. Redonner aux choses leur part de confusion, d’ambiguïté, de ridicule: triomphe (?) de l’art qui sait associer utopie et désenchantement.

Le chemin est court qui mène à Claudio Magris, autre produit merveilleux de la Mitteleuropa. Je lis son évocation de Notre maîtresse la mort, œuvre de Giorgio Voghera, habitué du café San Marco de Trieste:

Microcosmes, p.34:
« Ces hospitalisations et ces décès, qui se succèdent de chapitre en chapitre, finissent même par avoir un effet comique involontaire, comme toute série exagérée de malheurs, qui au début suscite la compassion mais, au-delà d’une certaine limite, l’hilarité de celui qui écoute. Ce caractère irrésistiblement comique des désastres met à nu l’extrême faiblesse de la condition humaine, qui sous un poids excessif de misère se voit dépouillée de sa dignité, exposée au ridicule, réduite à n’être qu’un rebut.
En un certain sens, Voghera réécrit le Livre de Job mais en se plaçant du côté, non pas de Job, mais de ses fils et filles aînées qui, durant les épreuves auxquelles il est soumis, périssent sous les ruines de la maison, abattus comme les troupeaux par le vent du désert, et qui lorsque tout s’arrange à la fin sont remplacés comme les troupeaux et les chameaux, sans que leur souvenir vienne troubler la fin de la vie heureuse de leur père ».

Que fait Ourednik, sinon rappeler l’existence de ces enfants morts à notre bon souvenir?

Note:

(1) George Mosse a notamment écrit Fallen Soldiers (1991), son étude la plus connue en France, où il montre comment, entre autres choses, les monuments aux morts ont contribué à « brutaliser » les sociétés européennes, en particulier dans l’entre deux guerres. Son livre a été traduit en français sous le titre De la Grande Guerre au totalitarisme

(2) Autre livre de sa plume paru en français, toujours aux indispensables éditions Allia. Il évoque le destin d’une utopie anarchiste européenne dans le Brésil de 1855. De grands moments de dialogues essentiels et insensés.

(3) Même éditeur, une sélection (un peu frustrante) de ce monument a été publiée sous le titre Toute une vie.

Photographies: Florilège de la Sovfoto, l’organe de propagande par l’image de l’empire soviétique: 1. Non identifiée, visible ici, 2. Le détail, ici non retouché, de la célèbre photographie de Khaldei. Le soldat a encore une montre à son bras droit, sans doute gagnée au pillage de Berlin (1945). 3.Dmitri Baltermans, l' »oeil de la nation ». Désolation, 1941.

Dictionnaire des lieux sebaldiens (9): Prague

W.G. Sebald, Austerlitz, p.206

« Bientôt, la liste de plus en plus longue des restrictions – j’entends encore Vera me dire, dit Austerlitz, qu’il était interdit de marcher sur les trottoirs côté parc, d’entrer dans une blanchisserie ou une teinturerie, ou encore utiliser un téléphone public – ne tarda pas à mener Agata au bord du désespoir. Je la revois tourner en rond dans la pièce, dit Vera, je la vois se frapper le front de la paume de sa main et s’écrier en scandant les syllabes: Je-ne-com-prends-pas! Je-ne-com-prends pas, je-n’ar-ri-ve-rai-ja-mais-à-com-pren-dre! » (traduction Patrick Charbonneau)

Victor Klemperer, Mes soldats de papiers, Journal 1933-1941, année 1940, p.516-517

« 6 juillet, samedi

Nouvelle interdiction pour les Juifs: cette fois de pénétrer dans le Grosser Garten et autres parcs. Grand émoi dans la Judenhaus. »

Victor Klemperer, Je veux témoigner jusqu’au bout, Journal 1941-1945, p.104

« 2 juin 1942

Nouvelles ordonnances in judaeos. Le garrot se resserre de plus en plus, ils inventent constamment de nouvelles mesures pour nous briser lentement. Qu’est-ce qu’il y a pu en avoir ces dernières années, des grandes et des petites! Et le petit coup d’épingle fait parfois beaucoup plus mal que le grand coup de massue. J’énumère ces ordonnances:

1) Obligation de rester chez soi après huit ou neuf heures du soir. Contrôle!

2) Chassés de notre propre maison

3) Interdiction d’écouter la radio, interdiction d’utiliser le téléphone.

4) Interdiction d’aller au théâtre, au cinéma, au concert, au musée.

5) Interdiction de s’abonner à des journaux ou d’en acheter.

6) Interdiction d’utiliser tout moyen de transport; en trois phases: a) autobus interdits, seule la plate-forme avant du tramway autorisée; b) interdiction de tout déplacement, excepté pour aller au travail; c) obligation d’aller au travail à pied pour autant qu’on habite pas à plus de 7 km du lieu de travail ou qu’on ne soit pas malade (…)

13) Obligation de remettre aux autorités: les machines à écrire,

14) les fourures et les couvertures en laine,

(…)

16) les chaises longues

17) les chiens, les chats, les oiseaux,

(…)

18) Interdiction de quitter la banlieue de Dresde

19) de pénétrer dans la gare

20) de passer sur la rive des ministères et dans les jardins publics,

21) interdiction d’emprunter la pelouse municipale et les rues adjacentes du Grosser Garten (Parkstrasse et Lennéstrasse, Karcherallee). Ce dernier durcissement depuis hier seulement. Interdiction également de pénétrer dans les halles depuis avant-hier

22)Depuis le 19 septembre: étoile juive

(…)

31) Restriction des achats à une heure (de quinze à seize heures, le samedi de douze à treize heures).

Voilà, je crois que c’est tout. » (traduction par Ghislain Riccardi, et par Michèle Kiintz-Tailleur et Jean Tailleur)

Dans l’esprit convalescent de Jacques Austerlitz, Prague est d’abord le nom d’un de ces bateaux qui, tels des arches modernes, ont sauvé des milliers d’enfants menacés par le nazisme en les mettant à l’abri du côté anglais de la Mer du Nord. Entendus par hasard au printemps 1993, à Londres, dans une librairie proche du British Museum, le mot et l’histoire mènent bientôt Austerlitz en Tchécoslovaquie, mais ce n’est qu’à la fin de l’année 1997, « un soir d’hiver finissant », dans sa maison de l’Alderney Street, qu’il entame la partie pragoise de son récit autobiographique, lui-même retranscrit plus tard encore par le narrateur. Au cours de ce voyage Austerlitz apprend, de la bouche de son ancienne nourrice Vera Rysanova, comment la capitale tchèque a été mise en coupe réglée dès l’entrée des troupes nazies un matin neigeux de mars 1939.

A partir de ce jour fatal la Prague de la famille Austerlitz ressemble à la Dresde de Victor Klemperer: une ville dont les espaces de vie rétrécissent de jour en jour sous le coup des décisions bureaucratiques insensées dont la longue litanie montre le chemin des camps d’extermination.

Ce que disent très bien Klemperer et Sebald, chacun à leur manière, c’est que ce chemin fut d’abord pavé de décisions absurdes, de grotesques humiliations quotidiennes, d’interdits ridicules et de confiscations mesquines dont l’accumulation défiait l’entendement et glaçait le sang beaucoup plus sûrement que de grands et spectaculaires décrets.

A cette litanie infernale Sebald en oppose une autre dans son récit. De l’aéroport de Ruzine à une petite chambre d’un hôtel de l’île de Kampa où il contemple à la fenêtre « les eaux brunâtres et nonchalantes de la Vlatva » (p.178), en passant par les archives d’Etat de la Karmelitska, Jacques Austerlitz retrouve bientôt l’immeuble du 12 de la Sporkova où il a passé son enfance. Guidé par le récit de Vera, dans une prose bernhardienne où les « dit Vera, dit Austerlitz» s’enchâssent pour fonder l’édifice du souvenir, Jacques parcourt sur le « Petit Côté » de Prague, les lieux oubliés d’avant la grande catastrophe:

Austerlitz, p.189

« au cours de nos promenades nous n’allions jamais guère plus loin que le verger du séminaire, les jardins de Khotek et autres espaces verts de la Mala Strana. Parfois seulement, en été, avec la petite voiture d’enfant à laquelle était accroché, je me le rappelais peut-être, un petit moulin à vent de toutes les couleurs, nous entreprenions des excursions un peu plus longues, allant jusqu’à l’île Sofia, l’école de natation sur les bords de la Vlatva ou la terrasse panoramique du Petrin, où pendant une heure et plus nous regardions la ville étalée sous nos yeux, avec ses nombreuses tours dont je savais tous les noms, comme je savais le nom des sept ponts qui enjambent le fleuve scintillant de lumière. »

Le parcours mémoriel se poursuit au Théâtre des Trois-Ordres où Jacques, enfant, a pu assister, fasciné, à la générale des Contes d’Hoffmann (p.192) dans lesquels à joué sa mère. On passe aussi chez la tante Otylie (p.191), « dans le magasin de gants qu’elle tenait déjà avant la Grande Guerre sur la Serikova et où régnait, comme dans un sanctuaire ou un temple, une atmosphère feutrée excluant toute pensée profane ». La peinture de ces instants de bonheur figés dans une Prague maternelle et protectrice, provoque chez Vera la même réminiscence que celle qui avait frappé Austerlitz quelques années plus tôt dans la Liverpool Street Station.

Austerlitz, p.190

« Quand le souvenir vous remonte, on croirait par moments voir le passé comme au travers d’un bloc de cristal ».

Dans sa mémoire, sélective comme toutes les mémoires, le bonheur lumineux de ces moments contraste plus loin avec la douleur du départ qui brouille le souvenir et empêche toute mise en mot:

p.207

« Je n’ai plus en moi qu’une image indistincte, pour ainsi dire ternie, de nos adieux dans la gare Wilson ».

Semblable en cela à sa vieille amie, Agata, la mère de Jacques, n’a que sa décence ordinaire à opposer au viol quotidien de la langue civilisée:

Austerlitz, p.211

« Et je me rappelle, dit Vera, qu’un jour elle m’a montré, dans un de ces décrets édictés par la puissance d’occupation, un paragraphe où il était dit qu’en cas d’infraction le Juif susdit aussi bien que l’acquéreur s’exposaient aux sanctions les plus sévères de la part de la police d’Etat. Le Juif susdit! S’était exclamée Agata, puis elle avait ajouté: ces gens ont une façon d’écrire, il y a de quoi tourner de l’oeil ».

Elle n’a pas les armes du linguiste philologue qu’est Klemperer, qui sait identifier le mal tout tout en sachant que le combat est inégal. Sans doute il y a « de quoi tourner de l’oeil », mais il faut pourtant regarder la machine nazie en face et rendre compte du moindre détail  :

Je veux témoigner jusqu’au bout, p.58

« LTI: la langue est un révélateur. Il arrive que l’on veuille dissimuler la vérité derrière un flot de paroles. Mais la langue ne ment pas. Il arrive que l’on veuille dire la vérité. Mais la langue est plus vraie que celui qui la parle. Contre la vérité de la langue, il n’y a pas de remède. Les médecins qui font de la recherche peuvent lutter contre une maladie sitôt qu’ils en ont reconnu la nature. Les philologues et les poètes reconnaissent la nature de la langue, mais ils ne peuvent empêcher la langue de dire la vérité. »

Prague et Dresde sont des champs de bataille où Sebald et Klemperer combattent la Lingua Tertii Imperii, l’un à distance des années et de son exil anglais, l’autre au cœur des ténèbres, retranché dans sa Judenhaus cernée. Leurs armes de résistants: la beauté formelle de la prose, la rigueur de l’analyse. Face à la disparition de la langue dans la langue totalitaire, la littérature, la mémoire et la science restent de dérisoires mais irremplaçables « soldats de papier ».

Note:

Tous les photogrammes sont tirés du superbe documentaire de Stan Neumann, La langue ne ment pas, qui parvient de manière miraculeuse à mettre en images et en sons le Journal de Klemperer. A ma connaissance il n’a pas été commercialisé depuis sa diffusion sur Arte en 2004.