Le détail (3): la mouche

1 juin 2011

Josef Winkler, Natura morta

Sur la Piazza Vittorio, un macelaillo qui avait enfilé sur sa main droite un gant blanc de chirurgien et portait à la main gauche deux larges anneaux en or, et au poignet une montre en or, écarta les côtés d’une tête de mouton écorchée déjà entaillée au couperet, extirpa du crâne la cervelle de l’animal et plaça délicatement les deux moitiés de cervelle sur du papier sulfurisé rose filigrané. Dans l’orbite argentée de l’œil droit – les globes oculaires avaient été jetés sur le tas de déchets de la boucherie – marchait une mouche irisée.

(Verdier, traduction de Bernard Banoun)

Daniel Arasse, Le détail

Cependant, si, comme le veut la tradition, ce modèle est Denys le Chartreux, une seconde signification se superpose à la première : la mouche peut devenir une allusion au De venustate mundi où Denys le Chartreux décrit la beauté du monde comme une hiérarchie de beautés dont le degré le plus humble est représenté par les insectes. Loin d’être alors un memento mori, la mouche témoigne de l’universelle beauté du monde créé, telle que l’a décrite le modèle représenté.

(p.125, Champs Flammarion)

W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne

Les plus petits détails vous apparaissent avec une étonnante précision. C’est comme si on avait l’œil à la fois collé à une longue vue retournée et à un microscope.

(p.31, Actes Sud, traduction de Bernard Kreiss)

Posant son regard un été dans les rues de Rome, Josef Winkler met en place un dispositif d’une simplicité désarmante, s’attachant – Georges Perec baroque – à tout ce qui tombe sous les yeux, sans discrimination apparente. Découpant toujours davantage, avec un plaisir d’artiste boucher,

D’un coup de hache, le macellaio sépara en deux dans le sens de la longueur les pieds de veau blancs aux pointes rougies de sang, de sorte qu’un onglon rougi tomba du côté gauche et l’autre vers la droite. Levant sa hache pour prendre son élan, il découpa les pieds de veau en six ou sept morceaux. Il se passa l’avant-bras nu sur le visage pour essuyer les particules d’os et de gélatine.

il parvient à faire miroiter ses objets morts, comme les écailles des harengs après qu’ils ont trépassé,

donnant une authentique aura aux plus petits lambeaux, aux restes les plus rebutants:

Une jeune touriste allemande resta debout, indécise et désemparée, une peau de banane à la main, devant un tas de détritus de légumes et de fruits, puis elle se pencha en avant et posa délicatement et comme il faut la peau de banane sur les détritus.

Rarement l’expression « au détail » ne m’avait paru aussi exacte que sur ces étals ou parmi ces ordures.

Jamais non plus l’usage de l’ « imparfait » et du « passé simple » n’avait sonné si juste, car Winkler ne se contente pas de disposer ses beaux morceaux derrière une vitrine, il les emballe dans une épaisse couche de temps et d’espace. Ce qu’on pourrait appeler – littéralement – ses « prises de vue » ne sont pas des instantanés figés, mais des plans-séquences plus ou moins longs, au cadre plus ou moins large, à la profondeur de champ tantôt grande, tantôt réduite, qui donnent à ce récit court une ampleur peu commune.

Comme dans les natures mortes auxquelles il rend explicitement hommage, ses images apparaissent ainsi comme des moments de présent passés, disparus mais livrés tout chauds et saignants sur la page.

Sa composition se lit comme un geste désuet, maniéré, à la fois dépassé et souverain ; un retour à l’âge d’or des temps dits modernes, quand l’artiste, comme le roi en son royaume, imposait son ordre et son désordre, rapprochait sous son pinceau les plus grandes choses des plus viles, les plus distinguées des plus vulgaires, les plus banales des plus saugrenues

Deux nonnes jumelles parlant en dialecte napolitain léchaient l’orteil couvert de chocolat d’une glace en forme de pied d’enfant.

prenant son temps pour décrire le réel dans son infinie particularité

 un petit couteau tranchant légèrement courbe

répétant certains motifs, les faisant dialoguer :

Mouches:

Une grosse mouche aux reflets gris bleu s’engouffra dans les orbites d’un espadon qui brillaient d’un éclat argenté au soleil.

 Une mouche marchait sur le palais gris bleu d’une tête de bœuf posée à l’envers sur un plateau.

Sexes :

La fille blonde en maillot de corps illustré de chameaux grenat enroba de chewing-gum sa langue tendue, si bien qu’on aurait dit un gland tendu recouvert d’un préservatif et le gonfla jusqu’à ce qu’il éclate en laissant des lambeaux bleus collés autour de la bouche et du nez.

Les yeux fixés sur l’échancrure du short de la fille – ses poils pubiens se dessinaient à travers le fin tissu de son slip couleur pêche -, le fils de la marchande de figue commença à grignoter une part de tarte aux fruits

ces derniers semblant parfois entamer leur propre discussion, d’embrasure à embrasure

tandis que la fille gesticulait avec les restes du coca-cola tiède en regardant les parties génitales pendantes du garçon et en imitant le roucoulement d’un pigeon qui picorait des miettes devant ses jambes dans les interstices des pavés et n’avait plus qu’un seul doigt à sa patte droite mutilée.

et présider, autant que les chairs mortes, au déniaisement du regard.

Au milieu de toutes ces belles et vaines choses, l’observateur (est-ce un narrateur ?) s’attache à un personnage, le « fils de la marchande de figues »,

Le garçon de seize ans dont les longs cils effleuraient les joues, appelé Piccoletto

qu’il tente de suivre de plus près, le perdant de vue, le retrouvant, le regard de plus en plus aimanté à mesure que la lecture progresse.

Jusqu’à la fin, quand tout le petit monde de Winkler se rassemble autour de lui.

Le jeune éphèbe apparaît alors comme un détail supérieur, un centre du monde encore plus riche de symboles que les autres. Comme Daniel Arasse dans la mouche de Denys le Chartreux, on peut y voir :

un memento mori,

un hommage rendu à la beauté du monde,

une signature du savoir-faire de l’artiste,

un manifeste esthétique.

Mais Arasse ajoute :

Il ne faut surtout pas trancher et décider d’un sens de ce détail à l’exclusion des autres.

Dans la même étude, il écrit par ailleurs que le souci du détail fut un trait essentiel de l’art religieux du XVème, et que la méticulosité semble-t-il morbide avec laquelle les peintres représentaient les plaies du christ et les instruments de son supplice

loin de glacer l’image par son réalisme, avait pour fin ultime de susciter une intense émotion, prélude à la dévotion (Sebald réutilisera cette vertu édifiante du détail, mais laïcisée, en particulier dans un passage des Emigrants qui rapporte le voyage de Max Ferber à Colmar, la stupeur qui le frappe à la vue du triptyque de Grünewald, et la manière dont cette vision déclenche un violent processus de remémoration de ses propres souffrances :

 j’ai tout vu de mes yeux, avec une acuité inégalable, ce que j’avais vécu et enduré, puis mon état ultérieur)

A cette lumière je comprends mieux le trouble et la fascination qui m’ont saisi à la lecture du livre de Winkler. A ceci près que,

comme si la dévotion se portait ici vers l’art lui-même

(Le détail, p.107)

, je sais qu’en l’espèce ce n’est pas un quelconque dieu, ni même (peut-être) une douleur enfouie, mais l’écrivain seul qui en est la source.

Images: Petrus Christus, Portrait de chartreux, 1446; Rembrandt, La carcasse de boeuf, 1655; Hareng tiré des Anneaux de Saturne, de Sebald;Pieter Aersten, L’étal du boucher, 1551; Enluminure tirée du Brévaire de Bonne de Luxembourg, 1345; Luchino Visconti, La mort à Venise, 1971; Antonio Pollaiuolo, Le martyr de saint Sébastien, 1475; Matthias Grünewald, Retable d’Issenheim (détails), 1512-1515
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Le détail (2): le détail (1)

9 avril 2010

Marcel Proust, le Temps retrouvé:

Mais peut-être Albertine avait-elle voulu me dire cela pour avoir l’air plus expérimentée qu’elle n’était et pour m’éblouir à Paris du prestige de sa perversité, comme la première fois à Balbec de celui de sa vertu. Et tout simplement quand je lui avais parlé des femmes qui aimaient les femmes, pour ne pas avoir l’air de ne pas savoir ce que c’était, comme dans une conversation on prend un air entendu si on parle de Fourier ou de Tobolsk, encore qu’on ne sache pas ce que c’est.

(p.14, édition Folio)

Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk, « Mémoire involontaire et détail mnémotechnique » :

Dans ce contexte, la théorie proustienne de la mémoire et de la lecture apparaît comme un moyen pour Czapski de maintenir vivant le souvenir des camps et des disparus, menacés d’oubli par la grande Histoire. Elle a pu contribuer à ce qu’il développe une contre-histoire ou une micro-histoire, basée sur le détail et la recherche des indices (…)

(Ecrire l’histoire, N°3, printemps 2009)

Cette superbe revue a une diffusion si confidentielle qu’il m’a fallu revenir chez le libraire de mes années de formation pour enfin mettre la main sur le premier des deux volumes consacrés au Détail. Après une réponse circonstanciée à la question qui ouvre le numéro : « Jeanne d’Arc a-t-elle menti ?», à côté d’un article sur le « bouton de culotte » dans la Semaine sainte d’Aragon, juste avant une lecture étonnante d’Allemagne neuf zéro de Godard (« L’histoire (s’) en balance », de Suzanne Liandrat-Guigues), et parmi bien d’autres analyses toujours rigoureuses et originales, il y a cette lumineuse étude intitulée « Mémoire involontaire et détail mnémotechnique. Czapski lecteur de Proust, camp de Griazowietz, URSS, 1941 ».

Elle n’est pas sans rapport avec celle que Catherine Coquio a consacrée à Raul Hilberg et Saul Friedlander dans le second volet paru à l’automne dernier. Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk se demandent comment et pourquoi le peintre polonais Joseph Czapski, alors qu’il était prisonnier de l’armée rouge, a pu donner en 1941 une série de conférence sur La Recherche du Temps perdu à ses co-détenus sans le recours du moindre livre.

Le point de départ de l’article est une page des notes retrouvées et publiées par la suite dans son journal Proust contre la déchéance. Moins un texte qu’un tableau.

Juste sous « Du côté de chez Swann », il y a deux mots entre lesquels convergent toutes les lignes.

De l’expression « cloison étanche » semble germer et rayonner l’ensemble de la Recherche remémorée par Czapski. Pourquoi ces mots? On attendait « madeleine », mais la mémoire de Czapski l’a trahie en « brioche ».

Du grand intérêt de l’article : à cette question simple, posée sur le mode de l’énigme, il sera donné une réponse complexe, car s’il est vite relevé que dans la cathédrale proustienne le terme « cloison » appelle souvent des épisodes de mémoire involontaire (en particulier les réminiscences touchant à la mort de la grand-mère), il apparaît que la formule n’avait pas pour Czapski cette unique valeur mnémotechnique.

Les deux auteurs font mieux que se livrer à un décryptage savant et univoque de la « formule » générique d’où sont nées les conférences. Ils parviennent, en dévoilant sa polysémie, à la faire « lever », lui faisant rejouer ce rôle de ferment qu’elle avait eu dans la baraque de Griazowietz.

« Cloison étanche », d’abord celle qui protège l’œuvre de Proust, que sa publication retardée par le conflit a comme « mise sous serre », offrant au projet de nouveaux bourgeonnements et les conditions d’une croissance imprévue.

Je relève un passage à ce sujet dans le Jardin des plantes de Claude Simon, quelques pages avant le récit de son évasion du camp de prisonnier où la débâcle de 1940, sur l’autre front, l’avait lui-même mené.

Le Jardin des plantes:

Au mois d’octobre 1916, Proust écrit à Gaston Gallimard : « Et puisque ce mot de guerre est venu « sous ma plume », je crois (mais d’ailleurs c’est sans intérêt pratique, puisque nous ne le pouvons pas) que j’ai eu tort de vouloir attendre la fin de la guerre pour paraître (…). Mais (mes raisons) maintenant que j’y ai pensé (et encore une fois c’est toujours théorique) sont qu’en ce moment où (pas moi mais presque tout le monde) on s’est habitué à la guerre, on ne lit guère que le communiqué et encore, on aimerait quelque chose d’autre, on pourrait s’intéresser à une longue œuvre. Après la guerre, la Paix, la victoire, seront des choses nouvelles, savoureuses, on y pensera, plutôt qu’à lire. Et alors la guerre elle-même déjà rétrospective, deviendra l’objet d’un intérêt d’imagination qu’elle n’excitait pas comme réalité quotidienne et d’un progrès insensible. »

(p.1000-1001, édition Pléiade)

Et il commente ainsi le choix d’une autre des citations de Proust utilisées dans le Jardin :

De plus encore, il y a parfois des chevauchements, des sortes d’échos. Par exemple, dans le Jardin des plantes, après un compte-rendu militaire des combats sur la frontière belge où sont énumérés le nom des blockhaus (noms de lieux-dits parfois pittoresques), au paragraphe suivant, l’un des personnages de Proust s’exclame : « Comme ces noms sont jolis ! » à propos cette fois de noms de villages normands dont on ne peut s’empêcher de penser que, peut-être, pour les soldats américains ou anglais, en 1944, ils ont aussi été synonymes d’enfers.

(Entrentien paru dans L’Humanité, 13 mars 1998, cité dans une note (p.1510) par Alastair B. Duncan, qui a réalisé l’édition des Œuvres dans la Pléiade)

Cinquante ans après, on repère chez Claude Simon un semblable usage de la Recherche en contrepoint esthétique et mémoriel de la description des souffrances de guerre – contrepoint qui est aussi un des modes privilégiés de la mémoire proustienne – auquel l’écrivain français ajoute une touche de dérision, absente chez le peintre polonais. L’extrait cité dans le Jardin des plantes redouble encore le caractère ironique de ces rapprochements (ce dont Czapski était parfaitement conscient), puisqu’il apparaît que Proust lui-même regrettait amèrement ces retards sans s’apercevoir des prolongements fructueux qu’ils pouvaient provoquer.

Pour le prisonnier la métaphore de la serre était d’autant plus douloureuse qu’il avait vu sauter une à une toutes les parois de protection depuis la double invasion de la Pologne en septembre 1939, et qu’il craignait (à juste titre) pour ses propres œuvres. De ce cocon offert à l’artiste, il n’était plus question pendant le conflit et encore moins après. On ne saurait être plus clair sur la désillusion que l’épreuve à provoquée :

Joseph Czapski, Souvenirs de Starobiesk:

Les cloisons étanches qui protégeaient la croissance de l’œuvre de Proust pendant la dernière guerre ont été rasées.

(Editions Noir sur Blanc, cité par Guiillaume Perrier et Agnieska Zuk)

D’ailleurs Czapski inverse le sens même de sa formule : la cloison isole et protège, mais elle rappelle en même temps au peintre la claustration forcée de Proust, écho de son propre enfermement. A la douleur de la maladie répond celle de la privation de liberté, et la chambre confinée et surchauffée de l’écrivain, qui fut son tombeau, devient l’image renversée des baraquements glacés du camp, d’où on ne sort que par miracle.


Les auteurs de l’article repèrent enfin un troisième usage, mémoriel, des mots de Proust, qui permettent à Czapski de rattacher l’œuvre remémorée au contexte de sa remémoration, faisant ainsi naitre, comme par anticipation,  une sorte de « mémoire au carré ». En l’occurrence « cloison étanche » rappelle non seulement le contenu de la Recherche mais aussi dans quel endroit et à quel moment il s’est souvenu de la Recherche. Lecture sans livre qui, comme dans la théorie proustienne, permet de garder sensible le lieu même de la lecture, que ce dernier soit le salon confortable de l’enfance, un jardin ombragé, ou un camp de prisonniers.

Guillaume Perrier et Agnieszka Zuk n’y font pas allusion, mais on sait par ailleurs que beaucoup d’autres écrivains ont fait l’expérience de la dimension salvatrice (mais toujours ambiguë) d’une mémoire de la littérature. Dans bien des écrits publiés ensuite par les rescapés, cette mémoire est devenue une ressource poétique nourrissant tout ou partie de l’œuvre.  Je pense à Primo Levi « lecteur » de Dante à Auschwitz, Jorge Semprun de Goethe, Heine ou Valéry au camp de Buchenwald, Evguenia Gunizburg et Pouchkine, Chalamov et Dante, encore, à Magadan.

Se souvenir d’un mot, d’un vers, des traits saillants d’une pensée, c’est sortir un moment du camp et se rappeler contre toute évidence l’existence et l’expérience du « beau » et du « bien », même si c’est pour mettre à bonne distance la « culture » ; c’est en même temps y revenir en utilisant l’œuvre comme métaphore et ressource d’intelligibilité au milieu de ce qui n’a pas de sens et ainsi « baliser l’espace », comme le dit Luba Jurgenson (1); c’est enfin témoigner « d’ores et déjà » (Jurgenson), et garder l’espoir que rien ne sera oublié après et que ce qui peut passer pour un détail ou une occupation bien inutile deviendra la pierre de touche du témoignage, contre toutes les tentatives ou les tentations de l’oubli.

A cette aune le choix de l’expression matricielle apparaît d’autant moins hasardeux, comme le souligne l’article, que l’une des deux occurrences de l’expression dans la Recherche (celle que j’ai reprise en exergue) est associée de près à Tobolsk, le lieu où furent retenus prisonnier puis exécutés le tsar et sa famille, et que la « cloison étanche » sert à séparer dans l’esprit du narrateur, ceux qui « en sont » des autres, Albertine de ses amies homosexuelles.

Une « cloison étanche » sépare ceux qui veulent savoir de ceux qui ignorent.

Les dernières lignes de l’article rappellent qu’à l’aide de cette infime formule, et avant de mener lui-même l’enquête, Czapski combattait le silence et le mensonge enveloppant l’exécution par le NKVD de plus de vingt mille prisonniers polonais dans la forêt de Katyn et sur d’autres sites aux confins de l’Ukraine et de la Russie, entre avril et mai 1940. Déplacé de camp en camp de plus en plus à l’est, il échappa au massacre sans jamais vraiment comprendre pourquoi.

Note:
(1) Luba Jurgenson, L’expérience concentrationnaire est-elle indicible?, Editions du Rocher. En particulier la partie 2 du chapitre 3, intitulée, d’après Primo Levi, « Le chant d’Ulysse ».
Notes sur les images, dans l’ordre d’apparition:
Couverture du numéro 3 de la revue Ecrire l’histoire, l’illustration est d’Henri Cueco, d’après l’Ex-voto de Philippe de Champaigne, 1995-1996
Détails d’une double page reproduite dans l’article cité, elle même reprise du Journal de Czapski publié par les éditions Noir sur Blanc.
La photographie de la serre du jardin des plantes de Paris est de Danielle Grekoff, on peut la retrouver sur son site, à côté d’autres beaux clichés.
Philippe de Champaigne, Ex-voto, 1662, Musée du Louvre
Photographie des Romanov en captivité à Tobolsk (source inconnue)
Détail de la carte fournie par les auteurs de l’article cité.

Dernière chose: Les deux numéros annuels de la revue paraissent au printemps puis à l’automne, aux éditions Gaussen. Les prochains, dont le premier devrait paraitre sous peu, auront pour objet « la morale ».


Ecrire l’histoire (2): le détail (1)

8 décembre 2009

Avant-propos de la revue Ecrire l’histoire :

«Ecrire l’histoire, la raconter, la peindre, la filmer, la jouer, la chanter, ou encore la figurer, défigurer, reconfigurer – et ainsi toujours la penser, la repenser dans la manière dont elle s’écrit. S’écrivant, elle réengage à chaque fois la question de son sens, mais aussi de ses domaines. Soit ce qui est avéré, ce qui est « effectivement arrivé », comme disent avec Ranke les historiens positivistes, mais encore ce que les représentations du passé intègrent, reconnaissent comme des objets possibles, légitimes, découpant ainsi dans le champ infini de la réalité les frontières, à chaque moment réinterrogées, de ce qu’on nomme l’histoire »

Catherine Coquio, « Raul Hilberg et Saul Friedländer, Deux politiques du détail », Ecrire l’histoire, N°4 « Le détail (2), p.73 :

« Mais c’est l’Allemagne nazie et les Juifs, sa structure fuguée fortement signifiante, son écriture polyphonique et contrapuntique, qui me font ici parler d’écriture au sens fort. On peut le faire aussi sans abus lorsque on lit comme un diptyque La Destruction des Juifs d’Europe et Exécuteurs, victimes, témoins, livres que leur auteur a d’ailleurs référés à un modèle artistique, musical pour l’un (les composition de Beethoven, à l’opposé du brio mozartien), pictural pour l’autre : ses visites silencieuses dans les musées d’Europe auraient inspiré son désir d’écrire un jour une galerie de portraits (La Politique de la mémoire, chap. « Un art », « Le triptyque »). Et c’est dans les récits et les descriptions ramassées de son recueil de portraits, puis dans la dureté caustique de son autobiographie que l’écriture de Hilberg se révèle avec le plus d’éclat. »

Le premier numéro de la revue a été publié au printemps 2008, sous les bons auspices d’un comité d’honneur où apparaissent entre autres Stéphane Audoin-Rouzeau, Arlette Farge, Pascal Ory, Krzysztof Pomian, Anne-Marie Thiesse, Jay Winter.

« Ecrire l’histoire » parce que ne pouvant dire l’ensemble infini des faits passés (voyez déjà Joyce face à la journée de Bloom, Perec au carrefour Mabillon) l’histoire se compose, sélectionne, met en forme et qu’ainsi elle n’est jamais complètement innocente et toujours un peu poétique. Depuis 2008 donc à chaque année son thème en deux volets (printemps-automne), et après deux premiers numéros consacrés aux « émotions », les deux volumes de 2009 examinent l’usage des « détails ».

Du détail, nous dit Claude Millet dans son avant-propos, car il est toujours construit et signale les hiérarchies parfois inavouées. Ce faisant il dévoile une éthique (ou son absence quand tel fait devient « un détail de l’histoire »). Du détail aussi parce que son usage est un révélateur d’une forme de « détotalisation » du récit historien qui a en apparence renoncé depuis une vingtaine d’années aux grandes explications et aux vastes fresques indexées sur les fluctuations du temps long, pour s’attacher plus directement aux individus (mais ils étaient là autrement chez Braudel et consors), à leurs pratiques circonscrites dans un temps court et un espace restreint. La critique des sciences humaines, l’émiettement de l’histoire des années 70, sont passés par là. La microstoria aussi, même si, on va le voir, des approches nouvelles, ne renonçant ni à la petite ni à la grande échelle, ont donné naissance à des travaux qui fondent précisément leur ambition totalisante sur le souci du détail. Le réel n’est-il pas, si l’on en croit Michon, « un obus de petit calibre »?

Le troisième numéro de la revue, premier volet sur le sujet, est étrangement introuvable. Au cœur du numéro 4 paru en octobre, en une belle mise en pages (un petit format presque carré, deux colonnes par pages), il y a neuf articles: du refus des détails chez Voltaire historien, de son usage chez Dumas, dans la bande dessinée historique, dans les tableaux du peintre parodique Spitzweg etc… Une traduction d’une étude de Carlo Guinzburg (issue d’un livre à paraître en français) sur le style direct libre chez Stendhal et le défi qu’il lance à l’histoire et aux historiens.

Je retrouve aussi les deux compères Pierre Bergounioux et Pierre Michon. Un entretien avec Bergounioux, qui rattache son « tour d’esprit vétilleux » à des déterminations socio-géographique : le goût du détail, un trait des gens de peu, un tour des périphéries longtemps anhistorique, pour qui les « idées générales sont des idées de général ». Une brillante analyse des Onze de Michon par Paul Petitier (le détail comme effet de scène davantage que comme effet de réel, mise en question de toute histoire positiviste). D’autres lectures d’écrivains (Jean Rolin, Daniel Mendelssohn) complètent les incursions dans le domaine de la prose littéraire.

La dernière partie de la revue, « histoire de carte », propose trois contributions érudites sur l’histoire de la cartographie, l’histoire dans la cartographie.

Un article me retient particulièrement. Catherine Coquio compare deux politiques du détail à l’œuvre chez deux grands historiens, Raul Hilberg (mort il y a deux ans) et Saul Friedländer. Deux rescapés, deux orphelins de la Shoah.

Du premier la Destruction des Juifs d’Europe (1961) a été un de mes grands chocs de lecture et c’est à mon sens une des très grandes œuvres de l’esprit du siècle passé. Je me souviens des heures plongé dans l’univers dément et glacé de la machine d’extermination nazie, guidé par la prose d’Hilberg, d’une absolue sobriété et d’une absolue rigueur (comme un défi). Des organigrammes, des tableaux statistiques, des notes en bas de pages toujours plus fournies et plus scrupuleuses, fruits d’un travail monumental effectué dans les années 1950, par un jeune chercheur qui avait fui le nazisme, seul au milieu des montagnes d’archives allemandes.

J’ai découvert le second plus tard, et je n’ai lu pour l’instant que le premier des deux tomes de l’Allemagne nazie et les Juifs. J’ai vu et entendu Friedländer il y a deux ans à Paris, au cours d’une conférence à la Sorbonne, défendre sa méthode, expliquer comment son regard s’était déplacé des arcanes de l’Etat nazi à l’espace social tout entier dans lequel a eu lieu la catastrophe.

L’attention portée à la grande échelle (c’est-à-dire aux territoires les plus restreints, aux acteurs pris en tant qu’individus) autant qu’à la petite (l’Etat, les classes sociales) passe comme chez Hilberg, par la lecture des décrets, des discours, mais fait une part plus décisive encore aux témoignages, aux entretiens, aux journaux intimes. Elle s’appuie aussi sur l’analyse poussée (une herméneutique) des images et des gestes. L’ensemble, porté par une langue admirable, construit une phénoménologie de la persécution et de la destruction qui ne cède à aucun moment au pathos.

Catherine Coquio s’arrête en particulier sur l’usage d’une photographie par Friedländer : un étudiant hollandais, une étoile de David cousue à son costume, est fait docteur en médecine de l’université d’Amsterdam le 18 septembre 1942, une semaine avant l’exclusion prévue des juifs de l’université, et plusieurs semaines après le départ des premiers convois vers les camps d’extermination. Le détail photographique provoque l’incrédulité, l’interrogation, tout en signalant l’acte de résistance d’une partie du corps enseignant. La démarche permet de garder vive l’insurrection de l’esprit et de la morale au sein de l’œuvre de science.

Au prisme du détail, l’article fait finalement apparaître une forme de conversion de Hilberg, qui résume l’évolution de toute l’historiographie (et pas seulement celle de la Shoah) depuis les années 1950. Au seuil de ses recherches l’historien américain a d’abord fait porter ses efforts sur le choix des archives et l’analyse minutieuse des documents officiels, ce qui lui permet de montrer le caractère progressif (par paliers) du processus d’extermination, à bien des égards décentralisé et anarchique. Le souci du détail administratif et statistique était alors au service d’une histoire totale du projet nazi. Au cours des années 70-80 la lecture du Journal de Czerniakov, président du conseil juif de Varsovie, et la rencontre avec Claude Lanzmann le font basculer dans une autre politique du détail, qui donne son Exécuteurs, victimes, témoins (1994), série de portraits, de types, de « groupes » qui témoigne de sa volonté de retrouver les « gens ». Son attention se tourne vers les individus, vers leurs gestes quotidiens, impensés, révélateurs de l’ordinaire à l’œuvre dans l’extraordinaire de la Shoah. La Politique de la mémoire, l’ouvrage d’ego-histoire de Hilberg, dont l’article se nourrit largement, raconte ainsi le passage de l’histoire « d’en haut », dont aucun mécanisme ne nous est caché, à l’histoire « d’en-bas » dont aucun micro événement n’est plus jamais anecdotique. La trajectoire a pu paraître à certains comme un renoncement. Loin d’y voir un « petit livre » à côté de la magistrale Destruction, Catherine Coquio invite plutôt à les lire comme un diptyque monumental.

L’articulation du détail et de la vue d’ensemble, de la partie et du tout est en effet particulièrement lisible dans Exécuteurs, victimes, témoins. On y trouve une forme de simplicité: des catégories, des sous catégories, des personnages, des destins parfois décrits en quelques lignes, parfois en une page, parfois plus (Hitler). L’alternance rythmique (long-court, général-particulier) est soutenue par la régularité du plan (huit chapitres pour chacune des catégories, vingt-quatre en tout) et par la sobriété du style. Les transitions entre les cas, les échelles d’analyse, sont discrètes mais efficaces: les décisions et les destins personnels en apparence déconnectés prennent, une fois montés (on est pas si loin de l’art de Brecht), un sens historique, poétique et éthique. La prose de Hilberg dit une colère rentrée, pour laquelle les faits bruts valent en tant que jugement. La présentation des cas prend parfois une dimension parabolique (par où les exemples deviennent des exempla).

La première partie s’achève sur les exécuteurs non-allemands. On lit les dernières lignes :

«  Le 24 février, un incident se produisit au 19ème bataillon de Schutzmannschaft (letton). Une jeune recrue présenta une requête au commandant, le lieutenant Robert Osis, pour être mutée dans la Police de sécurité. En présence d’un des ses collègues, le lieutenant-colonel Karlis Lobe, Osis demanda au jeune homme pourquoi il préférait tuer des Juifs plutôt que de servir dans une unité régulière, au milieu de vrais guerriers. Lorsque le garçon répliqua qu’il voulait aller au front, Osis lui dit qu’aucun membre de la Police de sécurité ne se battait là-bas. Il ajouta qu’il était trop jeune pour tuer des Juifs. Si lui, Osis, accédait à sa requête, que ferait ce garçon dans dix ans, lorsqu’il rêverait de cadavres de Juifs? Sur quoi la recrue se plaignit par voie officielle, citant les commentaires méprisants que s’étaient autorisés Osis et Lobe sur la Police de sécurité. L’affaire fut portée devant les commandants allemands de la Police de sécurité et de la Police de l’ordre, responsables de la région de la Baltique-Biélorussie. Lobe fit valoir, pour sa défense, que le plaignant n’avait que dix-sept ou dix-huit ans, qu’il voulait abattre des Juifs et que lui, Lobe, lui avait dit qu’il n’était pas apte à faire ce travail. Lobe savait de quoi il parlait. Au cours de l’année précédente, il avait personnellement dirigé l’« action de nettoyage » du secteur de Ventspils et Kuldiga. » (p.164-165, traduction Marie-France de Paloméra)

Pas d’autre conclusion que le point final, et le lecteur est laissé seul face à cet imbroglio hiérarchique.

Et c’est ainsi, nous dit Catherine Coquio, qu’Hilberg rejoint ou plutôt « fraye le chemin » à Friedländer, en mettant au jour l’absurdité au cœur même du processus de destruction, ce « besoin d’habitude », cette indifférence morale, mais aussi les « incidents », les atermoiements que leur résolution bureaucratique rend encore plus effrayants et pathétiques, et que seule une analyse au ras du sol permet de voir.

On songe à d’autres catastrophes. Ce n’est pas un hasard si dans sa Révolution russe 1891-1922 (extraordinaire expérience de lecture qui fait parcourir en une vaste fresque les territoires, les classes sociales, le monde des idées, l’économie, la politique politicienne, les pratiques religieuses, culturelles, la violence toujours sous-estimée de ces années), Orlando Figes a choisi une démarche comparable à ses collègues spécialistes de la Shoah, qui mêle le désir d’embrasser l’ensemble d’un problème sur de vastes territoires et de larges périodes, tout en ménageant une place importante, décisive même, à la voix de ceux qui étaient jusque là restés sans voix.

Les Chuchoteurs, Vivre et survivre sous Staline,  son dernier travail dont la traduction française a paru cet automne, pousse encore plus loin le projet, qui semble vouloir faire sortir l’historiographie de ses gonds puisque c’est uniquement par des portraits issus des témoignages de personnes encore vivantes, recueillis par ses soins où ceux de ses assistants, que Figes rend compte de la mise au pas stalinienne de l’URSS dans les années 30.

A Hilberg et Friedländer on pourrait donc ajouter Figes. Lignée par où l’histoire se rattache, conclut l’article, à la littérature. Et Catherine Coquio de noter que l’ironie discrète et amère, la froideur apparente des description, la mise au jour des souffrances humaines oubliées – ou jusqu’alors inaudibles  – disent une désespérance immense qu’un autre historien et survivant, H. G. Adler, avait immédiatement repérée, et qu’un écrivain comme Bernhard a systématiquement cultivées. Quant à moi je comprends mieux l’admiration que j’ai portée à la Destruction des Juifs d’Europe.